日誌

今天轉貼的聲明：波蘭（洛茲）國家電影學院對波蘭斯基在瑞士被捕發表的聲明

The Statement of the Polish National Film School’s Authorities

regarding the latest events involving Roman Polanski

Roman Polanski is one of the most outstanding film artists in the world, as well as our school’s graduate and its Doctor Honoris Causa.

His dramatic personal and artistic life has contributed to creating his unique personality influenced by the presence of good and evil. Those, who wish to judge him, should not isolate single events from the context of the whole of his complicated life.

Roman Polanski has been close to our school through his films and friendship. Our school has always supported him in good and bad circumstances of his life and art.

Depriving a human being of his freedom is always a drama for the family and friends. Depriving an artist of his freedom is a drama for all those who appreciate his talent and artistic achievements. We understand this drama and we are emotionally involved in it together with the Polish and international film world.

We do hope that legal actions connected with the present situation of Roman Polanski will be wise and well thought of. We appeal to the people and the institutions authorized to decide about it, for undertaking carefully considered actions, not to destroy Roman Polanski’s artistic and family life in an irreversible way, but most of all, Roman Polanski himself – the man and a great artist. Releasing him from arrest would be the first necessary step in the right direction.

Łódź, 29^th September, 2009.

日誌

今天轉貼的文章：悼文乙篇

An Obituary printed in the London Times........ Interesting and sadly, rather true.

Today we mourn the passing of a beloved old friend, Common Sense, who has been with us for many years. No one knows for sure how old he was, since his birth records were long ago lost in bureaucratic red tape. He will be remembered as having cultivated such valuable lessons as: Knowing when to come in out of the rain; Why the early bird gets the worm; Life isn't always fair; and maybe it was my fault.

Common Sense lived by simple, sound financial policies (don't spend more than you can earn) and reliable strategies (adults, not children, are in charge).

His health began to deteriorate rapidly when well-intentioned but overbearing regulations were set in place. Reports of a 6-year-old boy charged with sexual harassment for kissing a classmate; teens suspended from school for using mouthwash after lunch; and a teacher fired for reprimanding an unruly student, only worsened his condition. Common Sense lost ground when parents attacked teachers for doing the job that they themselves had failed to do in disciplining their unruly children.

It declined even further when schools were required to get parental consent to administer sun lotion or an Aspirin to a student; but could not inform parents when a student became pregnant and wanted to have an abortion.

Common Sense lost the will to live as the churches became businesses; and criminals received better treatment than their victims.

Common Sense took a beating when you couldn't defend yourself from a burglar in your own home and the burglar could sue you for assault.

Common Sense finally gave up the will to live, after a woman failed to realize that a steaming cup of coffee was hot. She spilled a little in her lap, and was promptly awarded a huge settlement.

Common Sense was preceded in death, by his parents, Truth and Trust, by his wife, Discretion, by his daughter, Responsibility, and by his son, Reason.

He is survived by his 4 stepbrothers; I Know My Rights;

I Want It Now;

Someone Else Is To Blame;

I'm A Victim.

Not many attended his funeral because so few realized he was gone.

If you still remember him, pass this on. If not, join the majority and do nothing.

Photo: Rain by Abbas Kiarostami

日誌

（按：下面的文章，7月29日開了頭，因為學生們的一個中篇製作，每天都要忙著籌劃與拍攝的工作，致使一直無暇續完。朋友看見網誌未見更新，都以為發生了什麼事。歉甚。只好姑且把未完成的文章先行貼上，望勿見笑。）

今天看的電影：《大犯罪家》（Public Enemies, dir: Michael Mann, 2009）

這個世界正在墮落。有幾爛的電影，就有幾爛的影評。

以下的文字，摘錄自8月號的《Sight & Sound》電影雜誌，評的電影是米高 • 曼的《大犯罪家》，作者 Guy Westwell：

"In the style department, cinematographer Dante Spinotti (The Last of the Mohicans, Heat) helps Mann create a captivatingly cold, clear and detailed mise en scéne that combines with lots of handheld coverage to give the film a distinctive look and feel. The editing strains artfully at the boundaries of continuity, cutting straight from extreme close-ups into mid-shots, for example."

是的，電影很爛。以米高 • 曼的一貫水平來衡量，簡直是不忍卒睹。最最難以忍受的，正正就是 Dante Spinotti 的高清攝影。米高 • 曼在前兩部作品（《同行殺機》 Collateral 與《邁阿密風暴》Miami Vice）已開始（大部分畫面）以高清拍攝。高清的寬容度小、反差大，適宜拍攝夜戲；那兩部影片的場景主要都在夜間進行（《同》片的故事更全部發生在洛杉磯的一個晚上），加上攝影師 Dion Beebe 的控制得宜，效果教人耳目一新（暗位的細節十分豐富，幾乎一目暸然）。Dante Spinotti 與米高 • 曼是老拍檔，之前合作過的《最後一個摩根戰士》（The Last of the Mohicans, 1992）、《盜火線》（Heat, 1995）和《致命內幕》（The Insider, 1999）均成績美滿。翻查 IMDb 的記錄，他雖然不是沒有過拍攝高清的經驗，但整部電影由頭到尾都用HD，《大犯罪家》應是第一遭。影片的情節大部分是外景日戲（重頭夜戲只有聯邦警隊夜襲小波希米亞客棧和狄靈傑 （John Dillinger）最後在 Biograph 戲院外中伏兩場），拍法有異於一般犯罪片的黑色電影風格（強調高反差的明暗對比），嚴格來說不單不切合高清的特長，還格外暴露出它的短處—— 過分平滑亮麗的質地使畫面看起來特別缺乏層次感和肌理，很平板、虛假，經過數碼輸送覆製出來的 35mm 印本，在最糟糕的時候，映像渾濁得像 VHS 錄像帶的質素。米高 • 曼在英國《衛報》的訪問裡說採用 HD 拍攝，是因為「數碼令事情感覺得更真實，仿佛你可以伸出手來觸摸它。你可以看見尊尼 • 達普（Johnny Depp）臉上的每個毛孔......錄像看起來像現實，它較直接（immediate），有一種『實況』(vérité）的表層（surface）效果。菲林有一種類似液體的表層，感覺像是塑造品。」（http://www.guardian.co.uk/film/2009/jun/26/interview-michael-mann-public-enemies）未知是否基於同一道理，所以米高 • 曼還選擇了全片用手提影機拍攝（手提映像予人一般的印象，是不經修飾的、帶記錄片的感覺、內容都是突發式的）。說得漂亮，實際效果（見上述）卻是另一回事。而且說實在的，真實感跟看不看得見尊尼 • 達普的毛孔有什麼關係呢？（用得尊尼 • 達普，還不是因為觀眾愛看的是尊尼 • 達普？他還不是酷得有形有款？一身黑色大衣，還不是 iconised 了的英雄造型？）同樣的，近乎泛濫的大特寫構圖，在粗糙的手提鏡運動下，效果不是實錄，而是更接近強迫性和剝削性的（肥皂）電視劇。（未完）

（圖：一直覺得這海報怪怪的，Johnnie Depp/Dillinger 看起來好像有被去勢的感覺，但這份寓意卻與電影完全無關。）

日誌

今天我和軒軒的電話通話

（軒軒近中午時分打給契爺，契爺剛睡醒）

軒軒：契爺，早晨！

契爺：軒軒，乖！早晨！...你起咗身啦？（問嚟都多餘！用下個腦啦——好彩軒軒冇窒契爺啫！）

軒軒：起咗啦！

契爺：你擦咗牙未呀？（其實契爺未訓醒，以為仲好早）

軒軒：擦牙、洗面、食早餐，全套做哂啦！

契爺：哦！（軒軒牙斬斬一例）

軒軒：契爺你喺邊度呀！

契爺：（好有衝動想叫佢用個腦諗下！）屋企囉！

軒軒：我等一陣去嫲嫲度！

契爺：咁開心呀？

軒軒：契爺你等一陣做咩呀？

契爺：冇呀！喺屋企做嘢囉！

軒軒：點解你成日都要做嘢gei？

契爺：契爺係大人，大人成日都要做嘢架，唔似得細路哥，可以成日玩！

軒軒：（默不作聲）

契爺：你想唔想做大人呀？

軒軒：（仍默不作聲）

契爺：軒軒，你想唔想做大人呀？

軒軒：遲啲先啦！

契爺：遲到幾時呀？

軒軒：14 年後！

契爺：14 年後你咪 18 歲囉？18 歲係大人嚟架啦！

軒軒：唔係呀！ 40歲先係大人！會好似爸爸咁肥！

契爺：（好像聽到爸爸抗議聲）哈哈哈哈！

（圖：舞者軒軒，約 3 歲）

日誌

今天看到的 Video：《Candle in the Wind》

朋友把 Elton John 的《Candle in the Wind》的 video post 了在 Facebook 上。雖然夜已深，但我還是情不自禁地隨著旋律大聲大聲的唱起來，很快地且有一種悲從中來的感覺。又赫然發現，原來每句歌詞，仍記得一清二楚...「再見，Norma Jean，那個坐在第 22 排的少年向你說，他眼中見到的你，不止是性感，不止是瑪麗蓮 • 夢露...」無他，這歌面世時，我也是個坐在第 22 排的懵懂少年，電影的浩瀚宇宙，Elton John 的音樂天地，那份朦朧的青春躁動，都叫我

刻骨銘心。

然後，好像是由戴安娜的遽逝開始，每次這首歌響起來的時候，就是一位巨星的死亡。今次是MJ。

然後，又看了一個 MJ 的 Liberian Girl 的 MTV（是的，那時還叫 MTV，不叫 MV）。嘩，原來群星雲集（雖然不少在今天已星沉影寂，但在當年卻個個如日中天，風華正茂），而 MJ 只在最後一個鏡頭從天而降——坐在一具升降攝影機後扮攝影師，著地時只佻皮地笑著說了一句話（背後有人喊道：「米高，我們愛你！」）：「好了，各位！收工！」（“OK, everybody! That's a wrap!"） 很喜歡聽到 MJ 的笑聲，因為像極了銀鈴，而且有著一份小孩似的 clarity 與 lucidity（我知道，因為軒軒的笑聲就是這樣子的；所以 MJ 愛與孩子為伍，我相信是真心的）。Video 裡的 MJ 長了一頭及肩的鬈髮，一件閃亮的綢質紅襯衣，結了一條深棕色窄身領帶，青春煥發、神采飛揚。高挺的鼻樑相信已經修理過，膚色也比較沒那麼黑，但卻是真的漂亮。很漂亮。

幾個小時前，巴黎來的短訊，說 Pina Bausch 死了。朋友表示不可置信。

其實應該要告訴自己：是時候要習慣面對和接受死亡了，不僅是從前影響了我們一生選擇或（價值）取向的偉大的藝術家們，抑或是身旁的親人、長輩。原因很簡單：because our days are also numbered。每一個逝世的人，都給我們帶來一段又一段的回憶。但回憶的作用，其實不是讓我們縱容在某種陶醉或傷感的情緒裡，而是讓我們有機會檢視：我們是怎樣走過來的。所以不管如何，我們還是應該感恩的。

把逝者純粹當作一名偶像看待，緬懷「他/她給過你的美好時光」，不啻是 trivialise 了他/她偉大的一生與成就。如果說這個城市最大的問題是什麼，答案就在這裡：我們已太習慣把所有事情都變成 trifles，就連生命也一樣。

Pinter、安東尼奧尼、褒曼、MJ、Bausch和他/她們的作品與legacy，如果都是trifles的話，世界早就不一樣了，你、我早就不一樣了。

鏈接：

《Candle in the Wind》：http://www.youtube.com/watch?v=bqqa7xsFefU

《Liberian Girl》：http://www.youtube.com/watch?v=3ethtD4R1kk&feature=related

日誌

今天我和軒軒的電話通話

我：軒軒，你做緊乜嘢呀？

軒軒：決鬥囉！

我：嘩，同邊個決鬥呀？

軒軒：Mia！（他家的印傭）

我：咁你用乜嘢絕招呀？

軒軒：東龍拳！

我：你喺邊度學架？

軒軒：大學！

我：下？邊間大學呀？

軒軒：政府大學！

我：你咁快讀大學？你唔係讀緊 K2 咩？

軒軒：係呀！我去大學攞啲嘢之嘛！

我：攞東龍拳？

軒軒：唔係，係讀書用 gei 文具，紙同筆。

我：（丈八金剛，摸不著頭腦）哦！間大學喺邊度呀？你帶我去得唔得呀？

軒軒：喺馬鞍山！（佢舅父住喺馬鞍山！）

我：點去架？

軒軒：要先去深圳攞回鄉證先至可以去架！

我：哦！你攞咗回鄉證未呀？

軒軒：未！遲啲先攞。

我：（亂哂大籠）哦！

日誌

今天我和軒軒的電話通話：

我：軒軒！

軒軒：契爺！王昌齡！

我：下？邊個話？

軒軒：王昌齡《從軍行》！

我：（其實唔識！）邊個嚟架？乜嘢行話？

軒軒：青海長雲暗雪山...

我：哦！（始知道原來是唐詩）

軒軒：你唸畀我聽丫！

我：（好彩剛坐在電腦旁，趕忙 Google！一邊拖延時間）等陣先！等契爺揭去嗰頁先！...《從軍 行》丫嗎？

軒軒：係呀！

我：（找到）孤城遙望玉門關...

軒軒：係嘞！

我：黃沙百戰穿金甲...

軒軒：（極速）不破樓蘭終不還！

我：嘩，邊有人唸詩唸得咁快架？

軒軒：（話口未完，又一輪嘴）秦時明月漢時關，萬里長征人未還，但使龍城飛將在，

不教胡馬度陰山！

我：嘩，咩嚟架？

軒軒：王昌齡《出塞》！

我：犀利！

軒軒：你唸一首畀我聽丫？

我：（死火！考起！惟有硬著頭皮）契爺凈係識唸“床前明月光”咋喎！

軒軒：唸《楓橋夜泊》丫！

我：（好彩識！）好呀！月落烏啼霜滿天...

軒軒：（即接，又一輪嘴！）江楓如火對愁眠，姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船！

我：太快啦！

軒軒：嘻嘻！

我：邊個作架？

軒軒：張繼！

我：叻仔！

軒軒：契爺你幾時同我食飯呀？六點鐘？

我：（為難）契爺呢排好忙呀！六點鐘唔得呀！

軒軒：咁你都要食飯架！

我：（啞口無言！）

日誌

今天我和軒軒的電話對話：

軒軒：契爺！

我：乖！

軒軒：你幾時生個細佬畀我呀？

我：下？

軒軒：你幾時生個細佬畀我呀？

我：契爺唔會生細佬架喎！你好想有個細佬咩？

軒軒：我細佬喺陳商人度。

我：哦？

軒軒：有兩個！

我：下？咁多？

軒軒：仲有五個哥哥，七個妹妹！

我：嘩！都住喺陳商人度？

軒軒：係呀！

我：咁多人，夠住架嗱？

軒軒：陳商人搬咗屋。

我：搬咗去邊度？

軒軒：你屋企隔離。

我：下？哦。等我得閑撞下佢先。

軒軒：你去搵佢丫！仲可以搵七嬸！

我：七嬸？邊個嚟架？

軒軒：好似我學校個和姐咁...仲有八嬸、九嬸同十一嬸！

我：（奇怪點解冇十嬸？）我冇命啦！

軒軒：嘻嘻嘻嘻！你噤佢門鐘丫！嘻嘻嘻嘻！

日誌

今天的觀影報告：

幾星期下來，有好幾部電影看完後一直想寫點什麼的，但公務纏身，文章開了篇，卻總抽不出時間續下去。只好一次過來個一網打盡，當是筆記也好，備忘錄也好：

《城市女郎》(City Girl，dir: F.W. Murnau, 1930)

茂惱在荷里活拍攝的第三部作品（之前是傑作《日出》Sunrise 和業已散佚的《四魔鬼》Four Devils），成績足以比美《日出》。影片的故事像是《日出》的倒轉版：後者說的是一對夫婦（男的受了誘惑，心懷不軌、女的純良，從一而終）從鄉下去城市，過程中重拾愛情；《城市女郎》則說一對新婚夫婦（男的入世未深，單純懦弱、女的滄桑世故，堅定不屈），由城市返鄉，期間差點關係破裂，製作規模雖然稍遜，但相同的是寫情一樣的細膩動人。《城》片在城市裡的幾場戲，不論是紛亂的鬧市、擁擠的餐廳、火車站，抑或是孤清寂聊的斗室，都盡見茂惱精細的場面調度。佔 2/3 篇幅的田園劇情，有幾個跟隨人物奔跑的移動鏡頭，優美流麗，看得人心曠神怡。壯觀的黃金稻田，還有最後一場的蝗蟲之禍（雖然沒有直接拍出來），使我十分懷疑 Terence Malick 的《天堂之日》（Days of Heaven，1978）應該頗受它的影響。茂惱沿襲自德國時期的 Expressionism 風格，在本片有著比《日出》更顯著的表現——所有室內晚上的戲，全部把畫面切割成一明一暗的兩個區域，效果十分突出（見圖）。

影片的男主角優柔寡斷、夾在粗曠不文的工人們裡，格格不入。不知道是否茂惱的夫子自道呢？（茂惱是基的。）

拍攝本片時，有聲片幾乎已全面取代默片，但茂惱仍堅持以無聲創作。公開放映前霍士公司自行替影片配上了聲音，結果票房失敗。茂惱接著與 Robert Flaherty 合作《禁忌》（Taboo），翌年（1931）車禍去世，死時年僅 42，實天妒英才也。記不起誰說過，如果他不死，有聲電影的面貌可能會因而改變。我同意。

《無限春光在險峰》（Zabriskie Point, dir: Michelangelo Antonioni, 1970)

雖然整體不如《春光乍泄》，但卻仍是被低估了的安氏作品。影片攝製時，正值美國學生運動風起雲湧之際，荷里活自己也拍了好幾部題材相近的電影，如《烈火暴潮》（Strawberry Statement）、《Getting Straight》、《R.P.M.》等。安氏一開始便以記錄片手法拍攝學生組織開會討論學潮的情形，變焦（zoom） 鏡頭與壓縮闊銀幕（1：2.35 比例）下的大特寫，效果逼人；開口埋口都是革命的學生們爭論不休的，卻竟是搞革命黑人夠資格啲（因為他們是犧牲者），還是白人夠資格啲（因為他們是奴隸解放者）？這個 intrinsic 的矛盾，我印象中便未在任何其他同類題材的電影裡見過。今日重溫，始令我驚覺到安氏獨到、敏銳和準確的觀察力。中場死亡谷裡一眾男女幕天席地自由自在地享受著既野性也溫柔的性愛，意念和映像依然大膽奇美；結尾時的大毀滅 高速攝影montage （每秒高達 300 格）所帶來的震撼力也分毫不減。這份能耐，不就已清楚說明了大師的永恒地位了嗎？

《家族》、《幸福黃手絹》（dir: 山田洋次，1970/77)

電影史上以後大概都不會再出現像山田洋次那樣、幾乎一生都在拍攝公路電影的導演了——不單如此，他還拍過一部史上最長最長最長的公路電影: 長達 48 集的《男人之苦》系列（1969-1995）——系列裡的每一集固然已是主角寅次郎（Tora-san） 的一次長途旅程，48 集加起來，更足足相等於一張日本的全國地理圖誌。猶有甚至，山田在每年兩部（有時是三部）《男人之苦》的緊密檔期之餘，偶爾抽空拍攝的其他題材創作（論者都視之為他較具代表性和個人化的「言志之作」），竟毫不例外地也是公路片。《家族》和《幸福黃手絹》都是例證。前者寫兩代人一家五口從南部的長崎遷移到北海道的牧場，中間途經大阪和東京（時維 1970 年，適值萬國博覽會在大阪舉行）。後者則寫剛出獄的高倉健從釧路（北海道東南部）返回老家夕張（北海道中部）的一段路程。當然，山田旨在表現的並不全然是不同地區/城市的風土人情與面貌（雖則這方面總會不乏筆墨），而是「旅程作為人物的生命/心路歷程」這個題旨。是以《家族》展現的實乃是井川比佐志在旅途中遭喪子之痛後、頓悟自己作為人子/父親這雙重身份的沉重責任；而《幸》片反覆強調的，也是在一對男女關係裡，男性需要肩負的責任——保護女性、維繫一個家的完整性。家，是所有旅程的最終站；回家，則是山田的最終主題。

山田很懂說故事，這個自不待言。他最拿手的方法，是「對比」和「襯托」。《家族》用博覽會（城市工業化、個性模糊化）的虛冚來對比日漸荒廢的長崎（傳統城市的沒落）、和象徵著土地（國家）與生命根源的北海道原野（天、地、人的和諧結合）；用年輕一代的脆弱與迷惘襯托出上一代（笠智眾）的 堅忍耐力（stoicism）。《幸》片用一對輕狂莽撞、動輒吵鬧、純粹追求肉體滿足的年輕男女，來對比出高倉健與倍賞千惠子這對遲暮鴛鴦的曾經滄海難為水，一段惹笑、一段感傷，喜劇（其實跡近鬧劇）與（差點兒是）悲劇的距離罕見地被拉得很近很近，不著半點斧痕，真係唔到你唔服。（去年完成的美國版《黃手絹》雞手鴨腳、拖泥帶水，簡直相形見絀得可以！）

《心》、《滿員電車》、《野火》、《弟弟》（dir：市川崑，1955/57/59/60)

套用王昱老師語，市川崑應是大戰前後日本電影裡最「平等、自由」的導演。平等，是指他看待每一部作品（不論它是原創題材、改編自流行小說、抑是文學巨擘名著）的態度；自由，是指他處理每部電影的不同風格（簡直是千變萬化）。他一生作品幾近 80 部，黃金時期的也達過半——唉，吾生也有涯，真係唔知幾時先至睇得哂！這四部作品，部部出色當行。《心》貌若沉實，但卻意在弦外，看後如墮人世間的孽網紅塵，心頭糾纏，久久不能自持；《滿員電車》是部意想不到的狂想曲，靈感來自卓別靈的《摩登時代》，也跟它一樣有著超越時代的能耐；《野火》毋寧說是反戰，倒不如說是想保存人性來得更適切；《弟弟》（圖）曖昧，寫一個 dysfunctional family，從未見過這樣的......intriguing（想了良久，竟無法找到一個完全確切的字彙）！映像上，四部片均有不同程度的 mind-boggling 效果，而且每次都是一份鮮活的經驗，要逐一細說，絕非易事。我的學生最近寫了一篇市川崑，有不俗的看法，改天貼在這裡參考可也。

《白晝的惡魔》、《儀式》（dir: 大島渚，1966/71）

一言以撇之，勁！《白晝的惡魔》99 分鐘 2000 多個set-up（攝影機角度），短短一句對白也可以切割四、五個不同的角度和構圖，那份銳意與傳統決裂的決心，已盡收先聲奪人之效；《儀式》以家喻國，除了狠批日本的父權軍國主義，更能觸到痛處的是哀鳴被閹割後的新一代的怯懦無能，在六四前夕重看，真個別有一番滋味在心頭！

《天水圍的夜與霧》（dir: 許鞍華，2009）

Hugely disappointing！尤其是在樸實無華但卻閃閃生輝的《日與夜》之後。影片最大的問題是冇point。我的意思是說，我看不到許鞍華拍攝這部電影的創作動機在哪裡：對片中的那宗倫常慘劇，既無半分悲憫，也沒有任何啟示；有的只是憤懣、怨懟與 cynicism （男的變態、女的愚蠢；社署無能、警方卸膊）。劇本的「多視點」結構是一次純粹虛有其表的示範——眾多作供者提供的不是審視事件的多重性角度，而僅屬把情節串連起來的手法；越多閃回，便越顯得作者想自圓其說的焦慮與急躁，最後無以為繼，遂只好訴諸感官，把好端端的一部倫理劇變成驚慄/恐怖片。攝影與音樂也同樣的不濟。

《最佳情 • 敵》（Duplicity, dir：Tony Gilroy，2009）

Tony Gilroy 想玩什麼，路人皆知——無非是把荷里活黃金時代最流行的caper film（盜寶）、spy espionage（間諜鬥智）和 screwball comedy（滾雪球式喜劇）共冶一爐。這幾類電影的主題往往是兩性爭雄，到了結局時始發現互相真心。不過 Gilroy 只管對電影鍾情，卻忘記了搞清楚 一件事情：這些電影出現的時代，任如何的勾心斗角、爾虞我詐，人與人之間卻總還有那麼的一抹純真。千禧年代的今天，雖然沒有了冷戰，一度波濤洶涌的諜海也仿似無風無浪，但正如 Gilroy 自己也意識到的，更冇情講的殺戮游戲，其實已搬到犬儒當道的民間舞臺上演出，所以要觀眾相信騙字當頭利字行先的男、女主角在見財化水後還矢志白頭到老，未免有點自欺欺人了吧？另一件事情是這類 escapist fun，需要睿智的俊男美女明星來增加說服力（如 Katherine Hepburn 與 Cary Grant )。Julia Roberts 與 Clive Owen，庶幾近矣，但卻起碼遲了六至八年（二人上次尚算可以擦出一點火花的場合，已是 2004 年的《Closer》），尤其是茱姐。她在《最》片裡的第一個中特寫鏡頭，抬起頭時的那個樣子，像足了一個男扮女裝的人妖，嚇得我！

日誌

今天我和軒軒的電話對話

我：軒軒，你凈話去咗邊度食晚飯呀？

軒軒：你諗下丫。

我：嘩，好難諗喎！

軒軒：你諗下啦！

我：稻香？

軒軒：唔係！

我：新明宛？

軒軒：唔係！

我：闔府統請？（都是軒軒家附近的酒樓及餐廳）

軒軒：哈哈，都唔係！

我：估唔到喎！有冇貼士呀？

軒軒：用你個腦諗下啦！

我：哦！

（結果估咗好多次都估唔到！）

軒軒：元氣壽司呀！

（又係喎，應該唔係好難咋喎！唉！）

我：咁你食咩呀？

軒軒：用你個腦諗下啦！

（救命呀！）

日誌

今天我和軒軒的電話對話

我：喂？

軒軒：（不語）

我：喂，軒軒？

軒軒：（不語）

我：做咩唔講嘢呀？

軒軒：我好嬲呀！我等陣打番畀你！

我：哦！（無奈收線）

如是者，契爺又等了一晚！

日誌

今天的課：王昱老師的工作坊

上了兩個星期王昱老師的課，增加了不少對攝影的認識（你知道，我是個技術盲），又重新整理了很多有關電影的理念，茅塞頓開。

昨天的課堂裡，他從自己拍過的電影裡，找了一些選段來給我們做解說。其中一部是《吳清源》。嘩，不得了，這次再看，每個鏡頭都給我帶來極巨大的震撼，不僅是畫面上的，還有是音響上的、和導演的細密構思。簡單舉例：吳清源童年部分的第一個畫面，拍攝吳從天井跨過門檻走進父親（缺席）的臥室，鏡頭利用門的左右兩旁黑位，框著人物，加上褪至跡近黑、白的色彩，儼然是標準銀幕的比例（1：1.33）——符合了故事開章的時代背景（20年代末期），待鏡頭隨著人物左右跳動，才揭露出原來是 1：1.85 的比例。第一場圍棋決戰，用了對陣雙方（吳清源 Vs 秀哉名人）在對奕前各自走過庭園的木板廊道的腳步來營造步步為營的凝重氣氛，配樂（趙立）偷偷在腳步聲中加入了零星的鼓聲，使張力在無形中變得更緊。我之前寫：「殆無疑問，縱使《吳清源》到最後仍不免是部失敗作，它也是一部光芒四射的失敗作」，真是胡言亂語！

待完成整個工作坊後，無論如何，一定要抽時間由頭到尾把文章重新 revise 一遍。

日誌

今天我跟軒軒的電話對話

我：喂？邊位呀？

軒軒：我係葉先生！

我：下？你係葉先生？我又係葉先生喎！

軒軒：（呆咗，唔識答）

我：邊個教你講你係葉先生架？

軒軒：爸爸！

我：咁爸爸呢？佢係咪葉先生呀？

軒軒：佢係葉小姐！（說完騎騎聲笑）

我：你有冇掛住契爺架？

軒軒：（竟然不語）

我：你唔答契爺！契爺好傷心呀！

軒軒：下次你嚟我請你食白色嗰啲朱古力丫！

我：（又甜番！）好呀！

日誌

今天從 Facebook 上的朋友的相簿裡看到的、想起的：

日誌

今天讀到的消息：李安與 James Schamus 談《Taking Woodstock》

李安的新片《Taking Woodstock》在康城首映，反應好像有點平淡。但近年來的經驗告訴我，這類急不及待、十居其九都是為了要趕死線的所謂評論，準確繩度都惹人猜疑。讀 Showbiz Data 的報導，最有趣的是下列引述李安與他的拍檔監制及編劇 James Schamus 的說話：

Many of his scenes mimic the split-screen views of the festival goers presented in Michael Wadleigh's 1970 documentary. Lee said he used about 200 extras for those scenes and prepped them in what he called a "hippy camp." That, said Lee, was "the most challenging thing to do." Writer/producer James Schamus added that it was difficult casting young people today who looked like those in the documentary. "When you think about it, a generation of people who weren't fat, who weren't staring at themselves in the mirror all the time, and not shaving everything off down there, it captures the difference of 40 years right there."

光是這份幽默感，便已使人對影片有點期望。

日誌

今天讀到的消息：死雞撐飯蓋

American Apparel 未經活地 • 阿倫同意，用了一張他在《安妮 • 荷爾》的劇照作廣告用，被阿倫告它毀壞形象，要求它賠償一千萬美元。後者老闆 Dov Chaney 惡人先告狀，說阿倫自美亞 • 花露/宋儀事件後，已無形象可以破壞。話口未完，咪又死死氣賠咗五百萬美元，同阿倫庭外和解？不過此君跌落地嗱番喳沙，發表了一份公開聲明，說大部分的賠償金乃他的保險公司所付，又說未經授權廣告的用意是一種幽默，多於牟利，並謂自己與阿倫其實同病相憐，都是傳媒炒作下的犧牲品（Chaney 曾多次被他的員工指控他性騷擾）。真肉酸！

（報導詳見：http://www.guardian.co.uk/world/2009/may/18/woody-allen-american-apparel-settlement。報導本來鏈接了 Chaney 的聲明，但今晨再閱，鏈接已被抽起！）

日誌

今天我跟軒軒的電話對話

軒軒：契爺，我炒車呀！

我：（大驚）下？幾時呀？

軒軒：以前呀...（爸爸在旁邊插嘴：正話！晏晝食完飯）正話呀！

我：喺邊度呀？

軒軒：二樓！（軒軒家的會所，二樓是個專門給小孩玩的花園。）

我：啊！點炒法呀？

軒軒：我踩緊單車落斜路，個哥哥撞埋嚟！個哥哥冇講 sorry!

我：你成個人跌倒囉 wor？

軒軒：係呀！

我：有冇受傷呀？

軒軒：整損咗啲手手腳腳！

我：有冇流血呀？

軒軒：有。隻腳多啲，隻手少啲！

我：你有冇喊呀？

軒軒：冇！

我：咁叻仔呀？

軒軒：係。返嚟先喊！搽黃藥水好痛！

我：啊！唔怕啦，契爺錫番啦！

軒軒：啊！

日誌

今天學到的：From 王昱老師

虛、實。

（圖：王昱老師攝影作品之一《吳清源》，田壯壯導演）

日誌

今天跟朋友聊到的：《南京!南京!》（陸川導演，2009）

在 msn 上，我問好友 H，看了《南京!南京!》沒有？答：Yes，of course.

他問：你呢？我說還沒。值得看麼？立刻回應，且斬釘截鐵：No.

我說：我有學生也這樣說。

朋友隔了一會，說：”從藝術水準上來說，放到世界電影的語境裡，這真是部很普通的電影；從影片反映的創作心態來說，這真是部很爛的電影。“

我問：”說得很好，可以 quote 嗎？“

他說：”最多是我的朋友 H..."

於是這便是你現在看到的。

日誌

今天買的 DVD 和書：大出血

本來打算看褒曼的《芬妮與阿歷山大》（Fanny and Alexander, 1982），不料買不到票，心血來潮，跑了去 bc 看看還有沒有其他選擇，結果荷包大出血，又買了一大堆 DVD 和書！

DVD：

- 《八九點鐘的太陽》（Morning Sun, dir: Carma Hinton, Geremie R. Barmé, Richard Gordon, 2003)。Long Bow Group 繼《天安門》（The Gate of Heavenly Peace, 1995）後拍攝的一部有關文革的紀錄片。前一天南華早報的記者訪問我，提到了《天》片與卡瑪，還有卡瑪被柴玲夫婦起訴及追討賠償的事情（詳見 http://www.tsquare.tv ），不想第二天便看到這張 DVD；

- 《多桑》（A Borrowed Life / Do-san, dir: 吳念真，1994）。當年錯過了，一直無緣得睹。有一次讀到馬田 • 史高西斯說喜歡到不得了。可惜這張 DVD 的銀幕比例是 4:3。臺灣出版的本地電影 DVD 很多時都是這樣馬虎和草率。壓根兒就是討厭！

- 《素浪人罷通》（The Humble Masterless Samurai Dares to Pass / Suronin makaritoru, dir: Ito Daisuke 伊藤大輔，1947）。伊藤大輔是默片時代已經成名的導演。我從未看過他的電影。Alexander Jacoby 編著的 A Critical Handbook of Japanese Film Directors （很有用的一本工具書）說他自三十年代末期起，作品水平開始下降，戰後更趨向形式主義，但儘管如此，《素浪人罷通》仍是一部「vigorous and exciting」 的電影。好彩，無揀錯；

- 《殺陣師段平》（Fencing Master / Tateshi Danpei, Dir: Makino Masahiro マキノ雅弘, 1950）。マキノ雅弘是日本電影裡的典型片廠導演，由默片時代一直創作到七十年代初，作品超過100部，最擅長的類型是任俠片。 本片的編劇（那時期的日本語叫「腳色」）是當時崛起不久的黑澤明；

- 《The Whole Shootin' Match》（Dir: Eagle Pennell, 1978）。如果你從未聽過影片和導演的名字，不用慚愧。Pennell 是個來自Austin， Texas 的獨立導演——那年頭他們拍的不叫「獨立電影」，而是叫「regional films」，一般只能在電影節和汽車影院放映。美國權威影評人 Arthur Knight 和羅渣 • 伊拔均曾為文推許 Pennell 這部處女作。羅拔 •  烈福在 Park City 電影節看完本片後，決心成立一個專門推廣獨立電影的組織，這就是後來的 Sundance Film Institute。 影片又啟發了拍過《情留半天》（Before Sunrise，1995）和《日落巴黎》（Before Sunset，2004）的Richard Linklater（家鄉也是 Texas）銳志當導演的決心。不過 Pennell 本人則長年酗酒，坎坷一生，最後醉死街頭，年僅 50 （1952-2002）。《The Whole Shootin' Match》拷貝散失多年，后來在德國奇跡地找到一個質素奇佳的版本。這張 DVD 除了影片外，還附錄了電影原聲CD《The Long Road》和有關他的一部紀錄片《The King of Texas》。有趣；

- 《Camp de Thiaroye》（dir: Ousmane Sembene, Thierno Faty Sow, 1987）。月前看 Sembene （1923-2007）的《割禮龍鳳鬥》（Moolladé, 2004）印象深刻，一直想多看他從前的作品。這是他的半自傳名作，寫二次大戰後期非洲士兵反抗法國軍隊的故事，長 152 分鐘。DVD 兩百多塊，好貴；

- 《Cimarron》（dir: Anthony Mann, 1960）。安東尼 • 曼的 DVD 儲的差不多了，是時候要開工了；

- 《Piano, Solo》（dir：Riccardo Milani, 2007）。買是為了多才多藝的男主角Kim Rossi Stuart。片中他扮演真人爵士鋼琴手 Luca Flores，不知道是不是他親自演出的鋼琴表演呢？臺版譯《寂寞鋼琴師》，有點娘。預告片鏈接：http://www.myfilm.gr/article3679.html#photos；

- 《Under the Sky of Seoul》（dir: Lee Hyeong-pyo, 1961）。Korean Film Archive Collection 系列之一。Lee Hyeong-pyo 的漢字是什麼，待考。IMDb 列了他 71 部導演作品。怕者都有番咁上下啩；

- 《A Year in Tibet》（BBC 紀錄片）。

書——改天再列。

日誌

今天收到的電郵：舒明補充史高林莫斯基小資料

SK： 譚家明的〈新宿小偷日記〉(《電影》第一期，1971年1月，頁5-9) 一文有這樣一句話：

「假如從現代電影中找到例證指出《新宿小偷日記》的位置，《新宿》和《假面》、《八部半》及史高林莫斯基的《藩籬》並列。」

《藩籬》(1966) 面世那年，奇斯洛夫斯基正在拍攝他學生時期六分鐘的首部劇情短片《電車》。而《藩籬》首次在香港上映，則在1968年8月21-23晚，由Studio One提供。

hc

日誌

今天看的電影：《地球毀滅密碼》（Knowing，dir: Alex Proyas, 2009）

看完《地球毀滅密碼》，發現最 intriguing 的不是電影本身，而是（美國影評人）羅渣 • 伊拔（Roger Ebert）獨排眾議，三度為文盛讚本片（他給它四顆星的評價，屬中上水平）。他把大部分評論給予影片一致劣評的原因歸納為兩個可能性：1. 很多人不喜歡尼古拉斯 • 基治（Nicholas Cage）；2. 影片的宗教式結局。

我是伊拔的 follower。我喜歡他清晰、簡潔、條理分明、不亢不卑的文字風格，又佩服他努力不懈、並且從不放鬆嚴格要求自己的作風。他抗癌手術失敗後失去了說話的能力，但卻比以前寫得更多更密，除影評外還開了個部落格，後者每篇文章均長三至五千字，內容除電影外，天文、地理、政治、哲學無所不談，讀者留言之眾，動輒以數百計（最高紀錄超過二千），而且往往洋洋幾百至幾千字，不少伊拔都會回應。是以我覺得他即使不一定是當今美國的最佳影評人，也肯定是最值得尊重和學習的一人。

但他今次對《地》片的盛譽，確實是失手了。不過冇所謂啦，老貓燒鬚，一次半次，並不影響他老人家英名。

跟大多數美國影評人一樣，伊拔的主要評論方法都是以（影片的）內容/主題作先行。他認為《地》片的主題是探討生命中 determinism Vs randomness 的本質，也就是有神論（神決定/主宰了人類的命運）Vs 無神論（生命裡發生的一切事情都是偶然的，不可測的）的辯證。他覺得這項探討使影片別具智慧（intelligent）。另一方面他也覺得影片的情節充滿懸疑性，部分場面不乏驚嚇，是他看過的最佳科幻片之一（嘩!）。他在部落格的文章裡，承認他一邊看著影片時，一邊有意識地想到自己生命與影片的同步性（synchronicity）—— 片中尼古拉斯 • 基治飾演的天體物理學教授 John Koestler 因為妻子意外喪生，與伊拔突然受癌癥所襲，同屬生之無常。妻子的死亡和對當牧師的父親的反叛，使 Koestler 拒絕相信任何宗教。但兒子從學校的時間錦囊中拿到的一張填滿了數目字的紙，卻完全推翻了他的理念——他花了一晚（咁大把！）的功夫，發現那些數字原來準確地預言了過去五十年來地球上發生的所有災難的日期與死亡數字（時間錦囊是在五十年前埋藏在地下的）。最後的一組數字，預測了未來一個星期內將發生的三次災難，最後一次更是地球毀滅。So far，又是另一個「個人救地球」的典型荷里活/大美國主義的幻想故事（雖然最後 Koestler 的行動是失敗了）。

伊拔不諱言電影的情節喚起了他的個人經歷與感受，許是故，所以教他看得特別投入，這是他的坦率，很好（他素來如此！）。但他卻忘記了一件事情：這份「共鳴」，僅屬偶然（很諷刺的，也是一種 randomness！）。評論可以感性，但最後仍得以理性作依歸。他分析批評《地》片者所持的兩個理由，其實並非像他說的沒有道理。因為不喜歡一個明星（或演員）而連帶他/她主演的電影也口誅筆伐一番當然不妥。但說實話，尼古拉斯 • 基治那套總是半躬著身體、一臉痛苦與焦慮的表情的演出方法，這些年來可有過多大的改變？（也許罪不在他——都怪那些欠缺想像力的劇本與 casting director。）片中的 Koestler 是個麻省理工學院（MIT）的教授，但影片所見，從氣質到行為，都看不出有多大的說服力，後者還可以說是劇本累事（那場大學裡的教室戲跟片首小學生上課的序幕，寫法如出一徹，問你死未？），但氣質便不能說不是演員的部分責任了吧？影片的宗教味道，其實也非僅限於結尾。宗教色彩任重，於一部作品而言，都不是問題，但《地》片的宗教元素卻是二手兼皮毛，最後那些「耳語者」，有說是天使（隱約可見雙翼——伊拔說他走漏眼），有說是外星人（飛船的外貌集多部外星人電影的設計之大成）。我看卻是《X檔案》的A貨版。「Preposterous」（荒誕、愚蠢）是我讀到用來批評《地》片最多的字眼（就連伊拔也不能避免，雖然後面帶個 but...字）。我看影片時，確實有這種感覺。

《地》片也非一無是處。兩場大規模的災難，一場飛機墜地，一場地鐵出軌，都有視覺上的奇觀效果。前者一鏡直落（mise-en-scene），後者用剪接營造逼力（montage），均可作示範教材，但前者演員出鏡入鏡的 choreography 有點生硬，後者在月臺上的群眾演員安排得也不夠自然，都是瑕疵。

最後一提，影片在 Koestler 解讀密碼時，用上了貝多芬的A大調第七號交響曲的第二樂章（Symphony No. 7 in A major, Op.92. Allegretto），但卻沒給電影的層次提升很多：第一次用在 Koestler 一邊借酒消愁（唉！）、一邊發現密碼真相時，第二次則用在影片結局時的所謂末日景象的（平庸）畫面上，皆無法襯托得起原曲悲涼、寂寞與凄愴的無盡意境。把這闋偉大的樂章用得最好的電影（——不要告訴我是《交響情人夢》呃！），是積葵 • 丹美（Jacques Demy，1931-1990）叫人驚艷的處女作《蘿拉》（Lola，1961）。那是影片的片首。在 Michel Legrand 的優美引子隱出後，一輛白色的美國轎車自遠而近駛進南特的海灣。車上走下一名全身白色西裝、頭戴白色帽子、口含雪茄的美國人。他看了看水天一色的海灣（兩個像輕輕謂歎的溶鏡），一聲不發又再上了車。貝多芬的樂聲揚起。男人開著車一直駛入城裡去。典型的丹美式 irony：男人是女主角朝思暮想的白馬王子（但現實世界中的白馬王子可真的要腰纏萬貫才成！），代表的是夢想，但何嘗不是（男主角底）浪漫的死亡？第七號交響曲所暗示的宿命，由是既貼切復黯然。

Link：http://www.youtube.com/watch?v=msLhGKMT5tc

日誌

今天收到的來信：小友談影

小友 David 來信大談戲經，徵得他的同意，post 在這裡，與其他影友分享，不亦樂乎！

Hi, 舒琪先生， 很久沒有跟你通訊見面了，近來還好嗎? 我剛剛考完AL，離放榜還有兩個月，大抵都可看上七八十齣電影，讀些書，寫寫文章，好好善用、享受這些日子。

跟你談談吧，昨天我看了三部電影，是Fassbinder 的《Veronika Voss》、Bertolucci 的《The Conformist》，都是在家中看DVD，然後晚上就到藝術中心看Antonioni 的《The Passanger》。《Veronika Voss》和《Conformist》都是拍得精緻瑰麗的電影，我想這沒有人會不同意的。雖然一套黑白、一套彩色，但當中的攝影技巧、色彩佈置、與及服飾設計，都是頂級的。《Veronika Voss》中強烈的黑白反差，與及憶述Voss過去美好日子那段落中的萬點炫目燭火，印象尤深。當然，故事中的Veronika Voss亦自是悽慘，她的精神靈魂永遠留在過去，而肉身則無奈地在現世慢慢泯滅消磨。見此曾叱吒一時的麗人，至今衰亡零落，又怎能不使人惆悵感歎？不期然想到自身而至人間世的榮衰循環呢? 另外，Veronika Voss又何嘗不是戰後西德的一個化身呢？戰前的納粹第三帝國足以雄霸天下，而戰後則被瓜分領土，舉國掌握亦盟軍手中，事事依賴，形同殖民。其國運之坎坷，豈不似於Veronika Voss?

同日觀看的《Conformist》，亦碰巧是部講二戰軸心國的電影。貝托魯奇的片我看得不多，但之前看過的如《The Last Emperor》 ，無論在色彩或攝影機的運動上都非常悅目，這部也不例外，特別是他對影子的處理。他插敍的手法我都欣賞，雖然一開首是摸不清楚，但一路看下去總算才出個條理來。我覺得《Conformist》 對主角的描寫很成功，亦很有層次，愈看下去，愈是討厭他。他不是單純的冷漠，而像對身邊的一切都毫不關心，是不聞不問。再加上他那懦弱、不可親的性格，是個很可恨的主角。話說回來，那男主角，我認得是演《My Night at Maud》那個，想不到他原來演《Conformist》，無端相見，莫名親切。我之前在某處讀過，說這演員在演《My Night at Maud》之前是個non-professional演員，但我翻查資料，他演《My Night at Maud》 前已參與過不少演出，是不是我弄錯了？又另，女主角美艷無匹，尤其一襲晚裝，配以三十年代的服飾打扮，使人傾心。但我以前都沒見過此演員，不知她還有什麼代表作呢？

晚上的《The Passenger》，第二次看，算是比第一次看得明白，但還是感覺不大，相對起《Blowup》或《迷情三部曲》，那些卻更能牽動我的情緒，逼使我思考。

今朝看了《Lola》，完成了《BRD Trilogy》 (XD)。看到結尾是個 happy ending，Lola 可以找到歸宿處，很是窩心。 比起 Veronika Voss 和 Maria Braun，二女皆死於非命，Lola 唔駛死已經偷笑。還有盒龐然的《Berlin Alexanderplatz》，買了很久也沒看，留待考試後，遲些日子，輕輕鬆鬆，每日一集看完它。

早前讀報，得知你的明報專欄「只要有電影」撐不住了，甚為失落(弔詭的是，我不解石琪的爛稿亦能一至五不間斷地見報)。最後一次的刊載，我有剪下記存，題目是"消失中"。 文中讀到你對當下優良電影文化磨滅褪色的可悲，痛心之餘，亦不無憤慨之詞，作為讀者，想也有少許體會你的不快與無奈、對現狀之無力。以此文為你的專欄作結，不無諷刺，消失的不止是你文中提及的粵語片，亦是一個寫作的空間，一個碩果僅存的影評方格、可讓愛電影的靈魂一起呼吸的幾吋淨土。對一個只是看明星報導、電視節目表的泛泛讀者來說，「只要有電影」消失了，根本不是一回怎樣的事，或甚他們也留意不到這專欄消失了。然而，起碼在我的心目中，永遠也不能忘記有此專欄文字曾經存在。在一段不短也不長的日子中，每週末週日我都會讀此專欄，吸收新知。「事物總有消失的一天，但我們卻有責任把美好的事物保存下來」，這"消失中"一文的教誨，銘記於心。

話說回來，早前突發奇想，想於今年的暑假，集中的研究黑澤明，作些深入的分析理解。黑澤明是我最喜愛的導演之一，《羅生門》亦幾可稱是我的啟蒙作。黑澤明自《酩酊天使》到《亂》， 沒一部不喜歡（《沒有季節的小墟》… 很勉強…XD)，至若三船敏郎，又是我最喜歡的男星之一，他演的《用心棒》，那份孤獨劍豪的瀟灑，怎能忘懷、怎能叫人不心醉折腰？由是，出於個人的喜愛，對此題目極有興趣，希望利用假期，除了可廣讀百家的作品之外，亦能抽些時間細閱黑澤明及其作品。所以，舒琪先生，想請問你有沒有論述黑澤明的專書文章可以相借參考呢?

暫寫到此，祝好

David

舒琪按：

《同流者》的男主角叫尚-路易 • 杜寧南（Jean-Louis Trintignant， 1930- ，一譯尚-路易 • 狄天寧），五十年代中期已開始演戲，可正可邪，是法國最受歡迎的男演員之一，很早已經成名。《我在慕德家的一夜》之前，已拍過多部名作，包括 Henri-Georges Clouzot（1907-1977）的《L'enfer》（1964）、哥斯達 • 加華斯（Costa-Gavras）的《火車情殺案》（The Sleeping Car Murders, 1965) 和《大風暴》（Z，1969）（後者是政治驚險片的佳作，不可不看）、阿倫 • 羅布-格利葉（Alain Robbe-Grillet 法國新小說名家，《去年在馬倫巴》的原作者及編劇）的《越歐快車》（Trans-Europ-Express，1966）、利勞殊的《男歡女愛》（A Man and a Woman, 1966）和查布洛（Claude Chabrol）的《一箭雙雕》（Les Biches，1968）。他也當過導演，但只有兩部作品。

至於女主角，名叫杜明妮 • 仙黛（Dominique Sanda，1948- ），是羅拔 • 布烈遜（Robert Bresson，1901-1999）發掘出來的女演員（1969 的《好女子》Une Femme Douce），《同流者》僅是她的第三部作品而已。她美艷不可方物，可冷可熱，也是七十年代在歐洲紅得發紫的明星，還演過第昔加（Vittorio De Sica，1902-1974）的《芬氏花園》（The Garden of the Finzi-Continis, 1970）、維斯康堤（Luchino Visconti，1906-1976）的《Conversation Piece》（1974）和貝托魯奇的《1900》（1976）等電影。

日誌

今天讀到的消息：康城經典（Cannes Classics）

自 2003 年開始，康城影展增設了一個名為《康城經典》的項目，專門放映被復修或被重新發現的經典作品。今年特別邀請了馬田 • 史高西斯（Martin Scorsese）和他的剪接師黛瑪 • 史娟梅嘉（Thelma Schoonmaker）為其中一部重點復修作品任嘉賓主持。是影迷的話，大概應猜到這部電影一定是米高 • 鮑威爾（Michael Powell）的作品。再聰明點，則準想到這電影必是《紅菱艷》（Red Shoes，1948）——鮑威爾最為史高西斯推崇的作品，也是因為後者向史娟梅嘉推薦這部影片，使她第一次認識有鮑威爾這個導演，然後在鮑威爾往紐約探望史高西斯時，他再安排二人見面，結果不久之後， 史娟梅嘉便做了鮑威爾夫人，譜出了一闋夕陽戀曲。更值得懷念的，是《紅》片的攝影師 Jack Cardiff （1914-2009）剛在一星期前（4月22日）離世。康城及時選映了這部名符其實的「曠世傑作」，算是有心了。

史高西斯成名後一直努力推動電影復修的工作，早年除了發起簽名運動，逼使柯達公司研產可以保存得更長時間的新種底片、阻止梅鐸集團把黑白電影重新填上彩色、先後拍攝了兩部民族電影史的紀錄片外（1995 的《A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies》和1999 的《My Voyage to Italy》），還在 2007 年成立了「世界電影基金」（World Cinema Foundation， 也是在康城發表的），每年從世界各地挑選三部經典電影，提供資金，進行復修（費穆先生的《孔夫子》一度是他們考慮贊助復修的片目）。今年完成復修並會在「康城經典」展出的，赫然有楊德昌（1947-2007）的四小時足本的《牯嶺街少年殺人事件》（1991，237 分鐘）！真是叫人振奮的消息！

其他在這項目展出的電影，還有約瑟 • 盧西（Joseph Losey,  1909-1984）的《心猿意馬》（The Accident，1967），紀念這位大半生在英國發展、幾被遺忘了的美國導演的百年誕生；高達的《狂人彼埃洛》（Pierrot le Fou, 1965）、積 • 大地（Jacques Tati，1907-1982)）的《胡洛先生的假期》（Monsieur Hulot's Holiday, 1953）、安東尼奧尼 （Michelangelo Antonioni, 1912-2007）的《迷情》（L'aaventura, 1960, 今屆康城的海報畫面，即掇自《迷》片）、維斯康提（Luchino Visconti, 1906-1976）的《戰地佳人》（Senso, 1954）、和沙治奧 • 里昂尼（Sergio Leone, 1929-1989）的《龍虎大賊鬥千軍》（Once Upon a Time... the Revolution, 1971) 等。

幸好還有《康城經典》，使影展在年復一年的變質狀況下，才得以無負康城之名。

按：詳細名單可見：

http://www.indiewire.com/article/its_not_just_the_competition_cannes_breaks_out_the_classics/pem

日誌

今天想說的話：家明罵得有理

香港國際電影節的官方刊物，《影訊》第六期刊登了電子版，其中一段內容，標題「觀眾遲大到，史高林莫斯基扯火」，報導S先生不滿香港觀眾遲入場，還有是提問屢次把他的電影（《與安娜的四個晚上》）與奇斯洛夫斯基的作品相提並論，因而「大受刺激」、「怒氣難平」。家明在他的部落格裡指出這段報導其實是電影節針對「王家衛《東邪西毒》遲到時件」、借S先生過橋，「攞番個彩」。我覺得他罵得有理。

S先生訪港期間，我有幸與他和他的編劇太太共處了兩天。其中一天，是他倆蒞臨我們學校，給學生們講了兩小時的話，然後在晚飯時再聊了接近四小時。另一天是周末，我陪了他們去東涌搭纜車，去大嶼山看大佛，去中環蓮香晚膳。我得感謝電影節：是他們慷慨替我安排S先生給我們講課，及讓我有機會認識他的。但正因為我有較長時間接觸他，所以我可以證實，報導裡形容的S先生，與我認識的S先生完全是兩個人。我有理由相信報導不但「錯讀」S先生的性格與行為，使讀者/影迷誤會他是個有點不可一世、狂妄自大的導演，而且還一如家明所言，別有用心。

報導裡提到的第二場《安娜》的放映，我也在場。我沒有目睹S先生有否為遲大到的觀眾而不滿，但按照我的記憶及印象，當晚觀眾遲到的情形應該十分輕微（放映前S先生致辭了約五分鐘，也稍稍延誤了開場時間）。按報導所言，S先生「立即狂灌了兩杯血瑪莉」來平息怒氣，顯然是誇張之言。西方人在晚飯前喜嚐一杯半杯雞尾酒，是生活習慣與情趣。那晚S先生夫婦要等電影散場後與波蘭駐港領事才可進晚宴，乾等之餘飲番兩杯更是自然不過。我覺得該報導有砌S先生生豬肉之嫌。

接下來的答問時間，的確是接連有兩位觀眾用奇斯洛夫斯基來作問題的引子。第一個觀眾說影片的故事使他想起奇氏的《情誡》（A Short Film About Love, 1988)，都同樣有關偷窺、暗戀；又問他片中那兩個蒼蠅的特寫鏡頭，與奇氏電影有否關係。這個問題絕非如《影訊》般所說的「沒頭沒腦」，因為《十誡》的《第二誡》裡確實也有兩個蒼蠅的大特寫。（不同的是在奇氏的電影裡，那頭蒼蠅跌進了一瓶蜜糖裡，而在S先生的電影裡，蒼蠅則在犯人欄的圍欄上作垂死掙扎，意義和處理都不一樣。）我反而覺得這個觀眾倒是滿細心的，而且態度是尊敬的，並非有意挑釁S先生。報導說 S先生「斬釘截鐵回說：這處理是自己的原創，如果真的像，該是奇斯洛夫斯基抄他的」。大意沒錯，但詮釋卻失之毫厘，繆之千里。首先，所謂「斬釘截鐵」云云，非也。S先生的英語是他被逼離開波蘭之後才學的，雖然在英、美居住多年，算得上流利卻仍有欠流暢，加上年事已老，少不免有點緩慢（但並不嚴重）。他的聲線又是那種漢子腔調，硬幫幫的。可能是因為這樣，所以這位「記者」會錯意了，以為他「斬釘截鐵」。但另一方面，奇氏早逝，S先生不可能不知，是以他的回應，究其實是一種幽默（套用他的開場白，那是一種他獨有的 sinister humour），否則便是太不合邏輯了。同理，S先生對第二個有關音樂的問題的回答（「奇斯洛夫斯基經常用 Mr Preisner 做配樂——他的音樂我不覺得怎麼樣，但我的配樂卻是最好的，所以你說得對，波蘭真的擁有最好的音樂」），也非惱火，而是出自同一份幽默感。（雖然這次輪到我真覺得那位觀眾有點——不是沒頭沒腦，而是不大識趣。）

S先生當然是自負的，但卻絕不傲慢；他很酷，卻絕非好像報導般讓人以為他滿有「大導演」的架子或派頭。《影訊》的那段文字如果真有用心還好，否則就是「明屈」S先生了！

日誌

今天與軒軒看的電影：《木偶奇遇記》（Pinnochio, 1940）

一部還差一歲便滿 70 之齡的電影，在一個只有4 歲半大的孩子身上產生的奇妙效應：片頭字幕才剛響起Leigh Harline 作曲、Ned Washington 作詞的《When You Wish Upon a Star》的美麗旋律時，我便留意到軒軒的表情出現了前所未見的變化。那是一種打從心底裡發出來的 bewilderment 與愉悅。很明顯地，這是他的小生命裡聽到的最悅耳、最優美的樂聲。我看著他閃亮的眼睛，輕輕的問：「軒軒，好不好聽？」他悄悄地說：「好聽！」兩秒後再大聲的叫：「媽媽，你聽下？好好聽呀！」但小眼睛卻沒有一刻離開過熒光幕。

這之後的整整 30 分鐘，小傢伙即動也不動、幾乎目不轉睛地專注在畫面上。每到歌舞場面時，表情便更樂。平時沒有一刻不是手舞足蹈、嘴裡說個不停的，現在卻竟像變了另一個人似的，全神貫注地看著、看著，不發半點聲音（契爺因為狀態欠佳，反倒偶或打起瞌睡來），直到精神有點撐不住（生理時鐘敲響起午睡 reminder），才依依不捨地讓我關機（但卻要我承諾睡醒後繼續讓他看下去。）

Disney （尤其是上世紀的 Disney）對小孩那種非凡魅力，教我沒話說。

我已決定下一張給軒軒看的光碟，就是《幻想曲》（Fantasia, 同為 1940 年作品。）

日誌

今天看的文章/報導：活地 • 阿倫（Woody Allen）新片及其他消息

活地 • 阿倫的新片《Whatever Works》（他的第 40 又 1/3 部導演作品）昨天晚上在紐約的 Tribecca 電影節上作開幕首映。奇怪的是，在網上可以找到的影評，都是來自英國彼岸（包括《衛報》和《每日銀幕》），美國連一篇也找不到（包括業界的兩大「聖經」，《綜藝》、《荷里活記者》，和《紐約時報》）。這個現象大概證明了一個事實：阿倫在美國媒體和評論界中真的已經成了墮落天使，徹徹底底地失寵了。教人傷感的，是新片是他自五年前的《美蓮達與美蓮達》（Melinda and Melinda）以來，第一部「回歸」紐約拍攝的電影。他受此冷待，是因為美國/紐約（影評人）把他視作叛徒？抑或他再已不是代表著美國/紐約的一個 icon？

更令人齒冷的其實還有另一事件：以生產緊身內衣與休閑服裝著名的品牌 American Apparel 前一陣子未經阿倫同意，擅自用了他在《安妮 • 荷爾》（Annie Hall）裡的形象作服裝的廣告。阿倫指 American Apparel 侵權及破壞了他的形象，向他們索償一千萬美元。孰料對方竟宣稱阿倫自1993 年因為愛上女朋友米亞 • 花露（Mia Farrow）收養的韓國女兒宋儀（Soon-Yi） 而被花露起訴後（控罪還包括阿倫狎玩他與花露生的兒子——後來罪名全部不成立），早已毫無形象可言，所以根本不值一千萬美元。無恥至如斯地步，實屬罕見。（官司已排定下月底開審。）

人情冷暖、世態炎涼。你現在大概不難明白，為什麼阿倫的下一個電影，又再一次要移船就磡，返回倫敦拍攝了吧？

不過對作為影迷的我來說，最重要的仍是電影本身的成績。這方面，《衛報》和《每日銀幕》對《Whatever Works》都予以好評，後者更譽之為阿倫「過去十多年來的最佳電影」——且慢，這句話不是有點耳熟能詳嗎？字眼未必一樣，但意思則是相近，如「好一段日子以來最好笑的作品」、「很久沒有這樣好笑過」，諸如此類。他第一次踏足倫敦製作的《情迷決勝分》（Match Point）便有過類似的讚美（而且為數還不少呢）；去年他應巴薩隆拿政府之邀在西班牙拍攝的《情迷巴薩隆拿》（Vicky Christina Barcelona）也有評論這樣說。就連喝倒彩聲很多的《命運決勝點》（Cassandra's Dream），我記得很清楚在我讀過的影評中也有人如此盛讚過它！再數遠一點，近似的說法在《貧賤夫妻百事吉》（Small Time Crooks, 2000）、《荷里活大結局》（Hollywood Ending，2002）、《為你唱情歌》（Everyone Says I Love You, 1996）這些作品中也出現過。當然，獨立來看，這些話骨子裡其實貶多於褒：也就是說，在溢美之餘，它真正在暗示的，是長時間以來阿倫的電影已然很爛。但再想深一層，那其實是不合邏輯的呀！因為如果這些經常性的讚語都是對的話，那不是正正證明了阿倫的電影時不時都會綻放出這樣那樣的異彩嗎？

從這類評語，我們可以引申到兩個問題：

1. 評價活地 • 阿倫的電影，「好笑」是否唯一（或最重要）的標準？

答案其實明顯不過（梗係唔應該係啦！）。但奇怪的是，眼前放著這樣顯淺的道理，為什麼大部分影評人仍近乎固執地一定要阿倫的電影「好笑」（要幾好笑先？），才肯放他一馬？事實上，早年和中期的阿倫，除了喜劇以外，先後拍過起碼七、八部嚴肅的 drama，而且平均都獲好評。即使是那時期的喜劇，有好幾部平心而論都不算特別好笑。那到底這個「好笑」的 criteria 是什麼時候衍生及成為範例的呢？

2.  評價活地 • 阿倫（以至其他導演）的電影，是否有需要牽涉評價他的為人/人格？文果如其人嗎？

近讀許迪鏘老師的《中國語文不難學，為什麼我總是學不好？》，其中一篇文章也提出了這個問題。許老師用了兩個人做例子，一個是嚴嵩（一名大奸官），一個是潘安（用許老師的說法，是個「天字第一號的擦鞋仔」），但兩人都寫得一手好文章。我年輕時也有過一段時期為這問題思索了很久，就是因為我發現我很仰慕和十分尊重的兩名電影人的人格，跟他們在作品裡表達的思想、甚至氣質，都有天淵之別。後來我發覺（i）我自己也不能 claim 我有一個很高尚的人格（我最終相信每個人一定有他/她暗黑的一面）；（ii）一個人的評價不應該因為一、兩項行為而被否決（除非是大是大非），而且，我也相信人是 capable of 改變的。作品也如是，它分時代意義（即作品與它生產的時代的關係）和劃時代意義（即作品超越時間、流傳後世的價值）兩種。前者即時見效，後者卻非要等最少 30 年不可（一個 generation 的時間——不是我說的，是 Kiarostami 說的，下次才給你細說）。兩者相較，自是後者來得更重要。

言歸正傳，活地 • 阿倫的一系列成名作（《傻瓜大鬧香蕉城》Bananas、《情慾奇譚》Everything I Always Wanted to Know About Sex...、《傻瓜大鬧科學城》Sleeper 、《愛與死》Love and Death、《安妮 • 荷爾》、《內心世界》Interiors 、《曼克頓》Manhattan 等）均攝於 1971-79 之間，距今剛滿一個 generation。這些——還有之後起碼直至 1992 年的《丈夫、太太、情人》（Husbands and Wives）—— （more than） 優秀的作品，即使你不願意承認它們都是經典，但你最低限度不能不同意它們 helped define a whole decade, if not two decades, of American cinema。你能說這不是一項犀利的成就嗎？此外，他由 1971 年第三部作品開始，便維持（堅持？）著每年一定有一部作品面世的產量。不要以為這是一件易事——放眼荷里活，有誰還有這份本領或能耐？就算是在92 年後，他的事業史便是一條往下滑落的線條（注意：是曲線而不是直線呢！），難道這就表示他 deserves 評論對他的作品的冷嘲熱諷嗎？至於他跟米亞 • 花露的是是非非，清官難審家庭事，跟他的作品又有多大關係呢？（點講都好，他跟宋儀維繫了15 年的婚姻是有目共睹的。）有人頂唔順他以花甲之年，仍在自己的電影裡安排一個又一個年輕貌美的女演員做他的女朋友，說他醉翁之意不在酒，說他是個髒老頭。難道好色是藝術家的致命缺點？那畢加索又如何？（更何況阿倫從來不是沒有自嘲的。你讓我說，我會話《寶貝計劃》與《新宿事件》裡的成龍先至惡頂！）

我學懂了不再擔心並找到如何看待活地 • 阿倫的電影的方法，是在《美蓮達與美蓮達》。如果你還記得的話，那部電影一開始時是幾個老友，有男有女，在紐約一家法國餐廳裡吹水，其中一人好像是個編劇還是作家什麼的，說了一條大「橋」，結果你一言我一語，把一個故事進行了兩種演繹，一個悲劇，一個喜劇。期間盡是閑話家常，有時會撬口爭拗兩句，有時則你唱我和，說得興起，靈感自然來料，歷約句半小時，乃盡興而還。我從這其中得到的「教訓」有三。 一：講故事是阿倫電影的最重要功能。二：講故事的方法（或形式）又比故事更重要。三：飲啖茶，食個包，吹吹水——這樣的生活模式才是阿倫的真正生趣所在。如果你接受這類有點近乎樂天知命的小資式情趣的話，就請盡情享受吧！就當阿倫是你老友，他的電影就是我與你與他的一年一度約會，輕輕鬆鬆粒半鐘，間或會心微笑，間或捧腹碌地。不論是他抑或故事，可能都未必（再）有什麼警世箴言可以醒你（有就有，冇就冇，其實都冇所謂啦！），但重要的是那份老友鬼鬼，賓至如歸的親切感！坦白說，阿叔今年都 74 歲了。他在影史上已留下了不可滅的足跡，論修為，早就到了隨心所欲的地步（《情迷決勝分》輕輕再露一手，便已說明一切），是非不能也，實不為矣（其實個個大師盡皆如是）！對不？

明乎此，《Whatever Works》若有幸在本埠發行（機會可能甚微！），試抱上述心情以觀之，大抵會好玩一點，過癮一點！

日誌

今天收到的文章：看《孔夫子》有感

收到好友朱耀光先生的一篇文章。感激分享。文末說：「《孔夫子》就是時代的鐘聲和琴音。」說的真好。特張貼如下：

我是抱著朝聖般的心情進入文化中心的，費穆先生的《孔夫子》失落大半個世紀，因緣際會，重臨香江，多得香港電影資料館仔細修復，讓我門再目睹費導演的光芒。香港電影資料館安排了費明儀女士（費穆先生的女兒）和金聖華教授（監製金信民先生的女兒），憶述父親對電影藝術的堅持，在抗戰期間（1940年）終拍成了《孔夫子》。費明儀女士和金聖華教授學養深厚，一部份可能遺傳自父親的修養，還記得我讀過金聖華教授的文章（可惜我已忘記了書名），她說：「創作是一種受驅於內心深處情深意摯，難以言喻的慾望活動，越刻意，越造作。...孤寂，大概是創作的攣生兄弟，...為了時光一蹤即逝，為了人生極其平凡，就像在浮沙上印滿足跡，一個浪潮懶洋洋沖上灘頭，就把懶洋洋的一生捲得無影無蹤，於是，再辛苦，也得在人生道上刻下一點點的印記。」金聖華教授說，中國電影過百年，關於孔子的，只此一部，《孔夫子》正好是費穆導演和金信民監製的不朽印記。

我切身處地，想像費先生和金先生在抗戰的艱苦時期，仍一絲不苟地拍攝《孔夫子》，據金聖華教授說，當時上海只上映所謂鴛鴦蝴蝶派的電影，以歌舞昇平麻醉人心，難得費導演借孔子的生平，對國人國事，流露悲切之情，生於憂患，死於安樂。電影一開始，只見廟堂的編鐘，然後孔子便說：「天下興亡，匹夫有責」，孔子的話仿佛敲響了鐘聲，是中國傳統知識分子的憂患意識，從孔子到費先生，一脈相承，從沒間斷。然後，子路、顏回、子貢逐一出場，電影的發展也圍繞著師徒四人人的命運。看見他們被魯國所棄，後又遭圍於陳蔡之間，七日不食，想到費穆先生也同樣面對時局的艱難，但仍堅持高尚的人格。其中一幕感人非常，孔子見子路不眠不休地守衛，勸他休息，子路說外面豺狼當道，放心不下，然孔子卻對他說：「他們不是豺狼，只是羔羊，奈何他們把我們當作豺狼」。仁者無敵，不是所向披靡，而是心中無敵人，費穆先生表現了最高的仁者風範。

費穆先生的《孔夫子》，讓我再次看見儒者的風範。電影常常特寫孔子的冠，而孔子也對子路說，大丈夫豈能不帶冠。正衣冠，就是成人，要為自己的一切負責，於是，當子路死於衛國時，他不能免的，就是頭上的冠。子路、子貢、顏回命運各異，顏回活出了孔子拾身成仁的道理，在修復的零碎片段中，看見顏掙扎著是否要將米飯送給廟外的婆婆，電影突出了他的掙扎，是的，掙扎！顏回從自己的飢餓中，更感受到別人飢餓的痛苦，他悲天憫人，安貧樂道，可惜英年早逝，令孔子非常難過。顏回是仁者，子路則是勇者。他爽直豪邁，後任衛國的宰相，後來因衛國內亂，奮戰而死。電影最感人的一幕，是年邁的孔子，獨佇風中，如寒梅傲雪，但仍感慨時移世易，也悲後人先去。「昔從我於陳蔡者，皆不及門也。」然後，他仰望長空，看見子路和顏回的笑容，生於憂患，死於安樂。最後，子貢帶同門生拜倒在孔子腳下，但哲人的孤寂，是無語問蒼天的悲愴。

電影中的孔子，以平凡人的能力，活出超凡的人格力量。被圍於陳蔡之間時，孔子彈琴抒發滿腔胸臆，子路質問他為何在國家危難之時仍有如此閒情，孔夫不答，但子路從琴音中開始領略到孔子對天下的悲切之情，也悲從中來。《孔夫子》就是時代的鐘聲和琴音，在國家危難之時仍拍出了《孔夫子》，費穆先生和電影工作人員，都活出了儒者的風骨，我深深向他們致敬。（文：朱耀光）

日誌

今天想說的話： 石琪收皮

石琪在《明報》大罵費穆先生與《孔夫子》，罵足三天。他看到的只是《孔夫子》在技術上的粗糙（喂喂？套戲好似係喺 1940 年上海——即中國淪陷、全世界進入戰爭狀態第二年嘅時候拍個喎？），而無視於費先生作為一名：

1. 中國電影美學的最前衛、最 persistent、最勇敢、也最成熟的探索者與先行者

2. （身處亂世，仍堅守著）偉大人格和謙卑情操的電影藝術家 

的成就與重要性（這些全都具現在電影《孔夫子》中）。

這三篇所謂「影評」證明了一項事實：石琪可以收皮。

（我用了這樣一個粗鄙的字眼，不得不向費先生致歉。但對如此粗暴看待你和你的作品的人，這個字眼無疑最適合不過。）