今天的觀影報告：
幾星期下來，有好幾部電影看完後一直想寫點什麼的，但公務纏身，文章開了篇，卻總抽不出時間續下去。只好一次過來個一網打盡，當是筆記也好，備忘錄也好：
《城市女郎》(City Girl，dir: F.W. Murnau, 1930)
茂惱在荷里活拍攝的第三部作品（之前是傑作《日出》Sunrise 和業已散佚的《四魔鬼》Four Devils），成績足以比美《日出》。影片的故事像是《日出》的倒轉版：後者說的是一對夫婦（男的受了誘惑，心懷不軌、女的純良，從一而終）從鄉下去城市，過程中重拾愛情；《城市女郎》則說一對新婚夫婦（男的入世未深，單純懦弱、女的滄桑世故，堅定不屈），由城市返鄉，期間差點關係破裂，製作規模雖然稍遜，但相同的是寫情一樣的細膩動人。《城》片在城市裡的幾場戲，不論是紛亂的鬧市、擁擠的餐廳、火車站，抑或是孤清寂聊的斗室，都盡見茂惱精細的場面調度。佔 2/3 篇幅的田園劇情，有幾個跟隨人物奔跑的移動鏡頭，優美流麗，看得人心曠神怡。壯觀的黃金稻田，還有最後一場的蝗蟲之禍（雖然沒有直接拍出來），使我十分懷疑 Terence Malick 的《天堂之日》（Days of Heaven，1978）應該頗受它的影響。茂惱沿襲自德國時期的 Expressionism 風格，在本片有著比《日出》更顯著的表現——所有室內晚上的戲，全部把畫面切割成一明一暗的兩個區域，效果十分突出（見圖）。
影片的男主角優柔寡斷、夾在粗曠不文的工人們裡，格格不入。不知道是否茂惱的夫子自道呢？（茂惱是基的。）
拍攝本片時，有聲片幾乎已全面取代默片，但茂惱仍堅持以無聲創作。公開放映前霍士公司自行替影片配上了聲音，結果票房失敗。茂惱接著與 Robert Flaherty 合作《禁忌》（Taboo），翌年（1931）車禍去世，死時年僅 42，實天妒英才也。記不起誰說過，如果他不死，有聲電影的面貌可能會因而改變。我同意。
《無限春光在險峰》（Zabriskie Point, dir: Michelangelo Antonioni, 1970)
雖然整體不如《春光乍泄》，但卻仍是被低估了的安氏作品。影片攝製時，正值美國學生運動風起雲湧之際，荷里活自己也拍了好幾部題材相近的電影，如《烈火暴潮》（Strawberry Statement）、《Getting Straight》、《R.P.M.》等。安氏一開始便以記錄片手法拍攝學生組織開會討論學潮的情形，變焦（zoom） 鏡頭與壓縮闊銀幕（1：2.35 比例）下的大特寫，效果逼人；開口埋口都是革命的學生們爭論不休的，卻竟是搞革命黑人夠資格啲（因為他們是犧牲者），還是白人夠資格啲（因為他們是奴隸解放者）？這個 intrinsic 的矛盾，我印象中便未在任何其他同類題材的電影裡見過。今日重溫，始令我驚覺到安氏獨到、敏銳和準確的觀察力。中場死亡谷裡一眾男女幕天席地自由自在地享受著既野性也溫柔的性愛，意念和映像依然大膽奇美；結尾時的大毀滅 高速攝影montage （每秒高達 300 格）所帶來的震撼力也分毫不減。這份能耐，不就已清楚說明了大師的永恒地位了嗎？
《家族》、《幸福黃手絹》（dir: 山田洋次，1970/77)
電影史上以後大概都不會再出現像山田洋次那樣、幾乎一生都在拍攝公路電影的導演了——不單如此，他還拍過一部史上最長最長最長的公路電影: 長達 48 集的《男人之苦》系列（1969-1995）——系列裡的每一集固然已是主角寅次郎（Tora-san） 的一次長途旅程，48 集加起來，更足足相等於一張日本的全國地理圖誌。猶有甚至，山田在每年兩部（有時是三部）《男人之苦》的緊密檔期之餘，偶爾抽空拍攝的其他題材創作（論者都視之為他較具代表性和個人化的「言志之作」），竟毫不例外地也是公路片。《家族》和《幸福黃手絹》都是例證。前者寫兩代人一家五口從南部的長崎遷移到北海道的牧場，中間途經大阪和東京（時維 1970 年，適值萬國博覽會在大阪舉行）。後者則寫剛出獄的高倉健從釧路（北海道東南部）返回老家夕張（北海道中部）的一段路程。當然，山田旨在表現的並不全然是不同地區/城市的風土人情與面貌（雖則這方面總會不乏筆墨），而是「旅程作為人物的生命/心路歷程」這個題旨。是以《家族》展現的實乃是井川比佐志在旅途中遭喪子之痛後、頓悟自己作為人子/父親這雙重身份的沉重責任；而《幸》片反覆強調的，也是在一對男女關係裡，男性需要肩負的責任——保護女性、維繫一個家的完整性。家，是所有旅程的最終站；回家，則是山田的最終主題。
山田很懂說故事，這個自不待言。他最拿手的方法，是「對比」和「襯托」。《家族》用博覽會（城市工業化、個性模糊化）的虛冚來對比日漸荒廢的長崎（傳統城市的沒落）、和象徵著土地（國家）與生命根源的北海道原野（天、地、人的和諧結合）；用年輕一代的脆弱與迷惘襯托出上一代（笠智眾）的 堅忍耐力（stoicism）。《幸》片用一對輕狂莽撞、動輒吵鬧、純粹追求肉體滿足的年輕男女，來對比出高倉健與倍賞千惠子這對遲暮鴛鴦的曾經滄海難為水，一段惹笑、一段感傷，喜劇（其實跡近鬧劇）與（差點兒是）悲劇的距離罕見地被拉得很近很近，不著半點斧痕，真係唔到你唔服。（去年完成的美國版《黃手絹》雞手鴨腳、拖泥帶水，簡直相形見絀得可以！）
《心》、《滿員電車》、《野火》、《弟弟》（dir：市川崑，1955/57/59/60)
套用王昱老師語，市川崑應是大戰前後日本電影裡最「平等、自由」的導演。平等，是指他看待每一部作品（不論它是原創題材、改編自流行小說、抑是文學巨擘名著）的態度；自由，是指他處理每部電影的不同風格（簡直是千變萬化）。他一生作品幾近 80 部，黃金時期的也達過半——唉，吾生也有涯，真係唔知幾時先至睇得哂！這四部作品，部部出色當行。《心》貌若沉實，但卻意在弦外，看後如墮人世間的孽網紅塵，心頭糾纏，久久不能自持；《滿員電車》是部意想不到的狂想曲，靈感來自卓別靈的《摩登時代》，也跟它一樣有著超越時代的能耐；《野火》毋寧說是反戰，倒不如說是想保存人性來得更適切；《弟弟》（圖）曖昧，寫一個 dysfunctional family，從未見過這樣的......intriguing（想了良久，竟無法找到一個完全確切的字彙）！映像上，四部片均有不同程度的 mind-boggling 效果，而且每次都是一份鮮活的經驗，要逐一細說，絕非易事。我的學生最近寫了一篇市川崑，有不俗的看法，改天貼在這裡參考可也。
《白晝的惡魔》、《儀式》（dir: 大島渚，1966/71）
一言以撇之，勁！《白晝的惡魔》99 分鐘 2000 多個set-up（攝影機角度），短短一句對白也可以切割四、五個不同的角度和構圖，那份銳意與傳統決裂的決心，已盡收先聲奪人之效；《儀式》以家喻國，除了狠批日本的父權軍國主義，更能觸到痛處的是哀鳴被閹割後的新一代的怯懦無能，在六四前夕重看，真個別有一番滋味在心頭！
《天水圍的夜與霧》（dir: 許鞍華，2009）
Hugely disappointing！尤其是在樸實無華但卻閃閃生輝的《日與夜》之後。影片最大的問題是冇point。我的意思是說，我看不到許鞍華拍攝這部電影的創作動機在哪裡：對片中的那宗倫常慘劇，既無半分悲憫，也沒有任何啟示；有的只是憤懣、怨懟與 cynicism （男的變態、女的愚蠢；社署無能、警方卸膊）。劇本的「多視點」結構是一次純粹虛有其表的示範——眾多作供者提供的不是審視事件的多重性角度，而僅屬把情節串連起來的手法；越多閃回，便越顯得作者想自圓其說的焦慮與急躁，最後無以為繼，遂只好訴諸感官，把好端端的一部倫理劇變成驚慄/恐怖片。攝影與音樂也同樣的不濟。
《最佳情 • 敵》（Duplicity, dir：Tony Gilroy，2009）
Tony Gilroy 想玩什麼，路人皆知——無非是把荷里活黃金時代最流行的caper film（盜寶）、spy espionage（間諜鬥智）和 screwball comedy（滾雪球式喜劇）共冶一爐。這幾類電影的主題往往是兩性爭雄，到了結局時始發現互相真心。不過 Gilroy 只管對電影鍾情，卻忘記了搞清楚 一件事情：這些電影出現的時代，任如何的勾心斗角、爾虞我詐，人與人之間卻總還有那麼的一抹純真。千禧年代的今天，雖然沒有了冷戰，一度波濤洶涌的諜海也仿似無風無浪，但正如 Gilroy 自己也意識到的，更冇情講的殺戮游戲，其實已搬到犬儒當道的民間舞臺上演出，所以要觀眾相信騙字當頭利字行先的男、女主角在見財化水後還矢志白頭到老，未免有點自欺欺人了吧？另一件事情是這類 escapist fun，需要睿智的俊男美女明星來增加說服力（如 Katherine Hepburn 與 Cary Grant )。Julia Roberts 與 Clive Owen，庶幾近矣，但卻起碼遲了六至八年（二人上次尚算可以擦出一點火花的場合，已是 2004 年的《Closer》），尤其是茱姐。她在《最》片裡的第一個中特寫鏡頭，抬起頭時的那個樣子，像足了一個男扮女裝的人妖，嚇得我！
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