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今天懷念的大師：哥羅特查布洛（1930.6.24 - 2010.9.12）

Les biches、La femme infidele、Le boucher、La Ruture、Les noces rouges（《一箭雙雕》、《不忠的妻子》、《屠夫》、《決裂》、《血婚》）.... 全都是當年為我打開電影殿堂大門的作品，而且是一浪接一浪的，叫我看得驚心動魄，神魂目眩。並全都是查布洛的作品。（我記得譚家明是第一個 suggest 我寫書的人：為什麼你不寫一本講查布洛的書？在我第三次看完《不忠的妻子》，不斷侃侃而談的翌日，他突然劈頭問我。）這還不止：那時候的查布洛，聽說原來已是浪子回頭 -- 早就挾著新浪潮叛將的名字，跑出法國浪蕩江湖，在英、美拍了一大堆《老虎》特務爛片，然後收心養性，回到老家踏踏實實拍出了上述一連串唔到你唔服的鏗鏘作，名副其實瀟灑走一回。在萬千拿著希治閣的招牌、自封/自詡為希翁徒兒的電影人中，我覺得查布洛才是貨真價實深諳箇中三味的希氏嫡傳大弟子。自穿過歷史長廊後（《包法利夫人》），一部又一部、幾乎從未竭息過的階級復仇殺戮戰記（有凶光乍現、手起刀落者，也有談笑用兵、唔聲唔聲殺人於無形者），更使他走出師傅身影，綽然成家。今年年初盧馬先走了，現在初秋，他殿後，不徐不緩，應屬佳話。（按：他與盧馬寫過史上第一本專論希治閣的評論集。）適逢本城正舉辦希翁的（甩頭甩骨不完全）回顧展。沒想可以在昔日光影中同時追憶兩代大師的足跡，也屬美事。

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今天看的電影：《往死刑台的電梯》（Ascenseur pour l'echafaud, dir: Louis Malle, 1958）

路易 • 馬盧的第一部電影。今天看，有點過時了。

故事/橋段其實有很多漏洞。好像 Maurice Ronet 開場不久後進行的謀殺：光天化日下（起碼天還沒黑）在商廈外用吊索爬進謀殺對象的辦公室，未免猖狂。珍 • 摩露沒等到情人，一整個晚上盡在街上流離浪盪，很難自圓其說（尤其是知道他剛殺死了自己的丈夫，並看見他的車子裡載著另一名年輕女子）。那具（通往死刑台的）電梯也設計得太功能化（話停就停，話冇事就冇事）。至於破了兩宗命案的最關鍵性證物 -- 那個迷你型攝影機 -- 也安排得有點生硬（Veronique 有必要擒擒青趕住把底片送去洗印嗎？）。比較有趣的是由頭到尾男、女主角互相愛得死脫，卻從未在畫面裡一起出現過 -- 直至完場前一分鐘，但也只是在照片中而已（不過照片是誰拍的呢？這也是漏洞之一）。

影片第一次用 Miles Davis 的爵士音樂做配樂，今天聽起來著實有點拖慢了整部片的節奏，雖然旋律的情調與 Henri Decae 的精彩攝影滿配合，但卻與故事的驚栗本質不合襯（雖則我理解馬盧是在把影片武戲文拍）。（翻閱資料，原來 Miles 的音樂是在數小時內與幾名樂手對著畫面即興完成的，難怪有些地方比較散漫、粗糙。）

馬盧當過羅拔 • 布列遜（Robert Bresson, 1901-1999）的副導演，影片意圖營造的冷峻感覺（起碼是畫面上的）和細節，有點教人想起布氏的《最後逃生》（A Man Escaped, 1958），但卻未到那個級數（不夠乾淨俐落，也不夠純粹）。

珍 • 摩露是新浪潮諸子的繆斯與女神不錯。影片的第一個鏡頭就從她面部的超大特寫緩緩拉開。今天的女星大抵沒幾個能承受得了這種拍法（高清仲死！）。不過她在淋了一場大雨後走進酒吧的那場戲，街上乾乾爽爽的，而她就連髮尾也沒濕一根，卻實在夠過分的。

同樣有點過時的，是阿倫 • 雷內（Alain Resnais）和羅布-格里葉（Alain Robbe-Grillet）的《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad, 1961）。

影片刻意打破線性敘事方法和顛覆傳統故事結構的做法，在今天看來已然見怪不怪，是很自然的事情（雖則對吃 TVB 的劇集、過去十多廿年港產片和荷里活電影的奶長大的本地新生代觀眾來說，《去》片還是一部高深莫測的金剛經）。這次重看，我沒想過影片被時間磨損得最厲害的，竟是雷內苦心經營的映像。我的意思是說，Sacha Vierny 的攝影技術依然無懈可擊（特別是他用燈光把所有人物都佈置成像剪裁出來的紙板樣本效果），但雷內大量利用 Nymphenberg 和 Schleissheim 兩大皇宮的巴洛克式華麗建築與設計，來製造及豐富影片的 visual impact、叫觀眾震懾的方法，對今天這個足不出戶也可盡覽天下奇景的時代來說，已差不多完全失去了它的魔力（雖則仿效超現實主義美術風格的庭園畫面仍不失一定程度的趣味性）；某些象徵，例如 Coco Channel 為女主角 Delphine Seyrig 設計的那襲用羽毛織成的衣服，也失諸重覆與太過明顯。跟羅布-格里葉那大部分是文字遊戲的夢囈式對白一樣， Francis Seyrig 那由頭到尾都變化不大的風琴配樂，今天聽來不獨已沒有了那種 haunting 的味道，而且更是教人懨懨欲睡的最大原因。唯一無損的，是 Delphine Seyrig 那帶點默片形式的誇張演出方法，在舉手投足之間，有意無意為影片增添了一種反諷的味道（不過男主角 Georgio Albertazzi -- 據說是當年意大利影壇最紅的 heart-throb -- 純屬非戰之罪的奶油形象卻未免不敢恭維了）。

（後記：幾個星期前，朋友遊覽東京時捎來的消息，說馬盧的電影已被日本重拍成新版本。我倒想看看它會是怎樣改編法 -- 問題不在於部分情節在今日現實邏輯上的合理化，而是日本人會怎樣處理原作中對德國夫婦、男主角的僱傭兵身份背景等屬於歷史性的 political relevance。）

（再後記：多謝 Esther 提供新版《死刑台》的官方網址：http://www.shikeidai.jp/）

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今天找到的圖片：Terrence Malick

多年來（應自他的第一部作品《壞土》Badlands 後開始），Terrence Malick 一直不肯接受傳媒訪問、拍照，就連《狂林戰曲》（The Thin Red Line, 1998）的 DVD 附錄的製作專輯裡，整整 30 分鐘也不見他現身（名副其實影都冇隻！）。長久以來，他在網上流傳的照片只有下列兩張：第一張是他在拍《壞》片時在拍攝現場的工作照；第二張是在《狂》時期被拍到的。

今天在網上胡亂瀏覽，不想竟被我 come across 一張前兩天被狗仔隊拍到的 Malick 與畢彼特一起從後者荷里活的寓所走出來的照片。Malick 的新片《Tree of Life》從年初開始便只聞樓梯響，先是以為可趕及參展康城，最新消息是連威尼斯也不會去了，據說是片中涉及大量特技（影片好像是用 Imax 模式拍攝的），現在只完成了 97% 。另一網上傳言是幾個月前影片的未完成版本在 Austin 偷偷試映了一場，觀眾只有 30 人，但看後全部讚歎不已。照片中的 Malick 明顯地蒼老了（他其實已有 67 歲），也瘦了，有點斯人獨憔悴的感覺。與此同時， Criterion 將在日內推出《狂林戰曲》的 re-mastered DVD 與藍光版，大概可以聊慰一下 Malick 粉絲如我者對他新片望穿秋水的心情吧！

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電影構圖#5：《Them！》

大亞灣疑泄輻射，故特別選了這部 1954 年的作品。影片由 Gordon Douglas 導演，是第一部以反核爆為題的電影，描寫一枚核彈在沙漠試爆後，輻射導致微生物產生變化，一頭頭的螞蟻變成高達 12 呎的龐然巨物，據說直接影響了《哥斯拉》系列的產生，在科幻電影史上有很高的名譽。攝影師 Sidney Hickox（1895-1982, 一般以 Sid Hickox 的簡稱在銀幕上掛名）從默片時期便開始拍片，擅長拍犯罪片（黑色電影），著名作品有《To Have and Have Not》（1944）、《The Big Sleep》（1946）（導演都是侯活鶴斯）、《Dark Passage》（1947, Delmer Daves 導演）和《White Heat》（1949, Raoul Walsh 導演，Walsh 也是與 Hickox 合作最多的導演）等，拍完《Them！》後不久便改以拍電視片集為主。上面的構圖（黑白、1.75：1 比例）從人物的排列、年齡與性別分配、目光視線、衣著的深淺顏色（突出的地方是那個電視機與大特寫的畫面），均造成一份教人不安的感覺與張力。

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電影構圖#4：《Since You Went Away》

1944 年的電影。John Cromwell 導演，David O. Selznick 繼《亂世佳人》（Gone With the Wind, 1939）和《蝴蝶夢》（Rebecca, 1940）後監製兼編劇的另一部野心作，描寫二次大戰期間一名中年婦人在丈夫遠赴沙場後獨自挑起家庭重擔，照顧兩名女兒的同時，卻又要面對前度情人重新追求的故事，片長三小時，獲九項奧斯卡提名（最後只贏得一項音樂獎！）。攝影師 Lee Garmes（1898-1978）曾憑《上海快車》（Shanghai Express, 1932）獲奧斯卡最佳攝影金像獎，其他著名作品有《疤面煞星》（Scarface, 1932）、《太陽浴血記》（Duel in the Sun, 1946）、《六月六日斷腸時》（D-Day the Sixth of June, 1956）等。上面的構圖，光、影對比強烈，多重景深的處理、對稱的演員排列、線條與空間的分佈，皆盡顯黑、白攝影之精妙，無法不教人讚歎！

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今天找到的海報：《她的一生》（Vivre sa vie, dir: Jean-Luc Godard, 1962)

美得窒息！

（按：已請教過諳通法文的朋友，確定了《她的一生》應是正確的譯名。《我的一生》估計是沿用影片的美國片名，My Life to Live。不確。）

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電影構圖#3：《Young Man with a Horn》

1950 年作品，卻 • 德格拉斯（Kirk Douglas）和桃麗絲 • 黛（Doris Day）主演，《北非諜影》的 Michael Curtiz（1886-1962） 導演。攝影師 Ted McCord （1900-1976）非泛泛之輩，其他名作有《碧血金沙》（The Treasure of Sierra Madre，尊 • 侯斯頓，1948）、《蕩母癡兒》（East of Eden，伊力 • 卡山，1955）和《仙樂飄飄處處聞》（The Sound of Music，羅拔 • 淮斯，1965）。不要心邪，片名裡的 Horn，指的其實是男主角後來賴以成名的小號。故事據說根據著名爵士樂手 Bix Beiderbecke（1903-1931）的生平改編。如無意外，這個畫面說的大概是主角小時候暗地裡憧憬著將來的音樂人生的情景，一切仿似近在咫尺，但卻又同時遙不可及。光、暗的對比可圈可點。

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今天寫的電影：《給弟弟的安眠曲》（About Her Brother, dir: 山田洋次, 2010）

山田洋次是日本電影的最後一個大師，殆無疑問。不是黑心，但（假若）《弟弟》是大師的掩卷作的話，那便真的是大師整整半世紀導演生涯的一個完滿的句號！影片在以下多項層面中，都體現出大師有意給自己過去及過去作品作出的 wrap-up：

1. 通過一個巧妙的方式，山田向剛逝世不久的市川昆（1915-2008）-- 他對上一代的最後一名大師 -- 作出了最情深意重的致敬。巧妙之處，是他掇取了後者最負盛名的一部作品，1960 年的《弟弟》的主要人物關係（一對姊弟 -- 溫順忍讓的姊姊深愛及維護著桀驁不馴，一天到晚闖禍的弟弟，甚至因而錯過了適婚的年齡），續寫了另一個現代的故事，有相像也有不相像的地方；在故事最高潮的時候，又幾乎是市川作品的一次 replay （同樣的斗室﹑同樣的粉紅絲帶﹑同樣是瀰留的弟弟）；但更重要的，是兩部作品都有著同樣澎拜的感人力量，但卻哀而不傷，教人痛在心坎裡，而不是單純的催淚。

2. 通過很多相近卻不一樣的鏡頭角度與環面構圖，山田同時向另一松竹先輩小津安二郎（1903-1963）致敬。影片特別像小津的，是那些過場的空鏡（走廊﹑通道﹑通天塔）：攝影機角度都放置得很低。但與小津不一樣的，是這些低角度並非某種映像風格的堅持或呈現，而是山田這次看待人物的態度。這是一群極平凡以至卑微的人物，山田卻用鏡頭的角度使他們變得高大﹑可歌﹑可敬。（片中那兩個一直對吟子與小春母女心存某種色心，時不時吃兩口豆腐，卻其實無傷大雅的老頭，也教人想起小津的《秋日和》-- 與《弟弟》同是 1960 年的作品 -- 裡原節子丈夫的三名好友。）

3. 影片在開章時先後提到了 1969 年第一部《男人之苦》面世，和在 1970 年舉辦的大阪世界博覽會這兩宗事件。兩者都跟山田有關。先說後者。山田在 1970 年推出的《家族》一片，即把故事背景設在大阪世博的舉行期間，描寫一個住在九州的家庭（父﹑夫﹑妻和兩名小兒女）遷移到工業化的大城市生活的旅程。片中有很長一段戲就是在世博會場實地（偷）拍的。其中的幾個空鏡都給放進去《給》片了。大阪的那個通天塔也在《家》片裡出現了好幾次。《家》是山田拍了一年一部的《男人之苦》系列後，偶爾「抽空」拍攝的言志之作的第一部，不論片名和內容都標示了他作品中最關注的主題，有著極不凡的意義。

再說回前者。山田提到這個打破了健力士記錄的長壽片集，不是為了炫耀（就算是，也當之無愧），而是給影片設置了一項提示 -- 片中鐵次郎的角色，其實不啻就是寅次郎的化身。他具備了幾乎與寅次郎一模一樣的性格（樂觀但卻不務正業，不拘小節但卻不乏胡作非為，本性善良但卻有意無意經常性闖禍，接手爛攤子的經常是姊姊，能混上的遂只會是些不算太壞的風塵女子）。寅次郎拍到第 48 集時男主角渥美清（1928-1996）不幸逝世，銀幕上留下了一個未完的結局。我覺得山田拍《給》片的目的之一，就是給寅次郎一個終篇。

4. 影片用女兒小春（蒼井優）的視點展開敘事。這一點與山田的《武士三部曲》的第一部《黃昏清兵衛》同出一轍，不同的是小春很早就在影片裡出場，而且年紀尚輕（《黃》片的女兒要到結尾才亮相，而且本身已是一名老嫗）。幾乎是拍《給》片的同時，山田又帶領著一群學生拍了另一部也是講小城 / 地區故事的《大秦京都物語》。兩者的青春角度，顯示出山田對生命嬗遞的樂觀態度。

5. 最後也是最重要一點。《給》片維持了山田一貫作風，百分之九十五以上在攝影棚（片廠）裡拍攝。片中時空，歷春﹑夏﹑秋﹑冬四季，有滂沱大雨﹑初雪飄飄；也有秋雨綿綿﹑風雪紛飛；有清晨﹑日正當空，也有黃昏和黑夜，全都仗赖超卓的攝影苦心經營。我一直覺得不懂「片廠拍攝」的導演還未入流。山田近年作品部部都是這方面的典範，《給》片更是頂峰之作。行將失傳的精湛藝術日後只可在此中尋覓。

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電影構圖#2：《The Manchurian Candidate》

仍是法蘭根海瑪與 Lionel Lindon 合作的電影，以冷戰時期為背景，題材涉及政治洗腦陰謀，2004 年被 Jonathan Demme 翻拍。同是 1962 年的作品（按：同年，法蘭根海瑪還推出了另一部鏗鏘有力的《天牢長恨》（Birdman of Alcatraz），一年三片，部部佳作，創作力真是驚人！），同是 1.85：1 的畫面構圖，同樣呈現出 法蘭根海瑪 / Lindon 對不同景深（前﹑中﹑後景）的敏銳與複雜處理，張力非凡。

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今天選的構圖：《All Fall Down》 1962 年的電影，導演是硬朗爽直的尊 • 法蘭根海瑪（John Frankenheimer, 1930-2002），家庭倫理+青春。演員有華倫 • 比提（Warren Beatty）和伊娃 • 瑪莉 • 聖（Eva Marie Saint）。攝影師 Lionel Lindon（1905-1971），跟法蘭根海瑪有過多次合作，但主要拍電視片集。影片的 DVD 最近才由華納公司以直銷/直燒方式推出。網上偶閱這個畫面（比例 1.85：1），覺得棒極了，遂激發起這個「構圖」系列的念頭，就拿它來作啟章吧。

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今天偶訪的網站：經典電影海報 Redux

網站叫《Alien Corset》，網主 David O'Daniel 是三藩市 Castro Theatre 的海報設計師（記得 Gus Van Sant 的《夏菲米克的時代》（Milk）嗎？記得那條卡斯特羅街（Castro Street）嗎？這所著名的經典電影專門影院就在這條街上），替不少老片設計了一系列的嶄新海報，網站裡可以看到（和買到）這些作品，大部分都是絲印製作，大、小在 18 x 24 與 24 x 36 之間，風格很有 70 年代的迷幻和普普味道，最新一輯是史丹利 • 寇比力克的六部電影。我最喜歡的是這張《大開眼戒》（Eyes Wide Shut, 1999）： 海報那帶點中古色彩的背景圖案、高雅卻深沉的用色、誘人的裸女、神秘面具、蜘蛛爪、高跟鞋和祭杯都與影片的 decadent 風格與內容配合得近乎天衣無縫。

其次是這張《發條橙》（A Clockwork Orange, 1971）：

海報是眾多作品中最大型的，以橙紅色為主（實物的色彩應該比電腦上的效果要強得多）。單就設計言，它沒有什麼能夠被挑剔的，但我會嫌它欠缺了影片的未來世界味道，那個腳踏車輪和裸女與美腿的形象，會更接近費里尼多一點。影片的暴力元素沒有了，那三張貝多芬的肖像表面上與影片配合，但寇比力克雖然用了貝多芬的《第五交響曲》做配樂，但其實與貝多芬沒多大關係。That said，這仍是一張佳作。（O'Daniel 說海報有很嚇人的效果，目的是想製造交通意外。信焉。）

至於其他的佳作，還有 Peter Yates 的《渾身是膽》（Bullitt, 1968）（橫看豎看永遠都好看的史提夫 • 麥昆！）、Michael Powell 的《紅菱艷》（The Red Shoes, 1948）（售罄！）和《魔光幻影》（Peeping Tom, 1960）、希治閣的《觸目驚心》（Psycho, 1960）（售罄！）和《鳥》（Birds, 1963）。網址是：http://aliencorset.blogspot.com/。

我已經決定要買《魔光幻影》那一張！

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今天要引述的人：華納 • 荷索（Werner Herzog, 1942 - )

這陣子，經常在網上接觸到華納 • 荷索的名字，大抵是因為他去年一口氣拍攝的兩部美國電影，《The Bad Lieutenant: Port of call - New Orleans》和《My Son, My Son, What Have Ye Done》，前者（重拍 Abel Ferrara 導演， Harvey Keitel 主演的 cult classic）剛發行了 DVD 和藍光，後者（David Lynch 監製）剛公映，所以曝光率特高。他最近期有兩則消息。其一是他剛得到法國政府批准，進入 1994 年被發現的舊石器時代前期的夏維-波恩-達克石窟（The Cave of Chayvet-Pont-d'Arc）內，拍攝裡面的的壁畫。這座古蹟到目前為止仍未開放，荷索是唯一獲准入內並進行拍攝的一人。他說他會用 3-D 攝影拍攝，但因為洞穴裡很狹窄，不許佈燈，所以機器是他與攝影師研究改造的，用的只是輕便的冷光。荷索事先張揚，他的 3-D 絕對與目前流行的不一樣，目的是為了突出史前壁畫的立體效果。消息二，是他為近年來聲名鵲起的美籍伊朗裔導演 Ramin Bahrani （Roger Ebert 譽他為「美國新一輩的偉大導演」）執導的一部短片《塑膠袋》（Plastic Bag, 2009） 作出聲演，好評如潮。

我兩個月前在柏林見過了荷索。他是官方競賽項目的評審團主席。他的第一部劇情長片《生命的訊息》（Signs of Life, 1968）也在回顧展中放映，他親臨介紹影片（可惜說的是德文）。跟他的電影一樣，荷索的身型很高大，但聲音卻在鏗鏘中帶著幾分溫柔與哀傷。他在《塑膠袋》裡「演」一個浮沉在殘酷不仁的人世間裡的塑膠袋，出奇地貼切，真不作第二人想。影展期間，工業雜誌「國際銀幕」（Screen International）每天闢了一個小欄目，名曰「華納的智慧」，引述他的一句「金句」，充分顯示出他的睿智與幽默，想不到竟成了影展的最熱門話題之一。我剪下幾段，翻譯如下：

- 我在 2009 年只看過兩部電影，都糟糕到名字不提也罷。

- 我從來沒有忘記過德國。但——我不知道是什麼原因——德國卻把我忘了。

- 《黑暗的教訓》（Lessons of Darkness, 1992）在柏林電影節放映時，1,400 人發出了憎厭的嚎叫。我步出戲院時，最少有 100 人向我吐口水。

- 醫學上我神智十分正常。打個例子，我想我起碼正常過整個美國電影工業。

- 通過創造，通過想像，通過捏造，我比很多廝小的官僚都要誠實。

荷索一生，充滿叫人不可置信的傳奇，像他挑戰一名新導演如果能拍出他一直嚷著要拍的電影便吃掉自己的皮鞋的故事（那名新導演是後來在記錄片界煊赫一時的 Errol Morris）、像他為了「阻止」德國電影歷史學家 Lotte Eisner 的死去而決定從慕尼黑徒步至巴黎的傳說（結果患了癌病的 Eisner 果真多活了八年）、像他在戶外接受訪問時被一名狙擊手用氣步槍擊中卻若無其事堅持要把訪問做完的活劇，還有更多更多一針見血的雋語，都可以在 IMDb 找到。這裡就不贅了。

Links:

荷索談拍攝史前石窟壁畫及《塑膠袋》的網址：http://blogs.suntimes.com/ebert/2010/04/the_ecstary_of_the_filmmaker_h.html

荷索被射擊的網址：http://www.youtube.com/watch?v=ylXqc8TQ15w

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今天看到的好消息：Robin Wood 遺作將面世

芝加哥影評人 Jonathan Rosenbaum 在他的部落格透露，不久前逝世的英國影評大家 Robin Wood（1931-2009），其遺作由他的長期伴侶 Richard Lippe 整理出版，其中多本是小說和劇本。今年九月，將率先出版一本 Wood 最個人，也是他最自豪的長篇小說《Trammel Up the Consequence》，內容和行文據說十分露骨。這小說屬私人出版，想購買的可以直接致電郵給 Lippe （rlippe@yorku.ca），售價估計約 30 加幣（含郵費——北美以外可能較高）。我記得約十年前，Wood 曾在他的文章裡說過，他日退休不再撰寫影評，將專注他不擅長的創作小說。但其實他從沒有停止過影評寫作，其小說創作也遂一直只聞樓梯響，沒想原來已完成多部（還有劇本呢！），不過是未曾發表而已。Wood 是我最敬仰和影響我最深的作者。我很為這消息而雀躍。他的逝世在目前犬儒和充滿自憐自怨的評論界裡（光是近期為數不少的評論人為影評是否已死，又或是為某幾個不入流的導演與影評人之間的糾紛而吵個不休的情形，便已經夠瞧的），不算有很大的迴響（特別是年輕一輩的 bloggers， 相信肯去讀他的文章沒幾個）。我近日仍在斷斷續續地重看他的著作，想的特多，改日再與同好者分享。Meanwhile，得先給 Lippe 發一個電郵。

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今天看的電影；《雙情路》（Brothers, Dir: Jim Sheridan, 2010）

（又一個很爛很爛的譯名！）

我覺得荷里活最厲害的地方，其實不在它的製作，而是演員——它擁有的優秀演員，不論老、中、青，雖未至於俯拾皆是，但起碼數之不盡。《雙情路》就是一個很好的例子。論整體成績，它頂多只是一部中等水平的作品，但卻因為演員們的精彩演出，而使得（大部分時間）都具可觀性。就說 Toby Maguire ，三部《蜘蛛俠》下來，怎樣也算是炙手可熱吧，但仍減磅演出（真的是瘦骨嶙峋），光是投入的程度已經教你無話可說，更何況表現同樣出色。演弟弟的 Jake Gyllenhaal，論戲份已蝕底很多，但不獨不會搶戲，而且還刻意把演出壓得更低調，效果沉實可信，Roger Ebert 說得好。未看電影前，沒法想像二人會是兄弟。但在戲院裡不到 15 分鐘，便已完全相信他們是對感情深厚的好兄弟。Natalie Portman 其實有點 miscast。我老是覺得如果這角色的年紀再大一點，劇情的發展會有更強的複雜性；而且她也委實太漂亮了，致使後來 Gyllenhaal 被她吸引來得太理所當然。但儘管如此，她的演出仍是動人的。我還未來得及說演父親的 Sam Shepherd、只客串了一場戲的 Carrey Mulligan、和演大女兒的 Bailee Madison（才不過 10 歲半！）呢。

《雙情路》重拍 2004 年的同名丹麥片。原版我沒看過。荷里活版我覺得不好看的是戰爭部分，一來把塔利班寫成冷血、滅絕人性的魔頭沒有新鮮感；二來劇情太 predictable（Macquire 很明顯會死不去）。好看的是片名已提示了的手足情和家庭裡的暗湧與衝突。其中兩場 Macquire 上戰場前後的食飯戲，是 Jim Sheridan 處理得最細膩和最有戲味的（全靠演員的演出、分鏡和剪接的控制，不由你有任何花俏的技巧）。但有點奇怪的，是本來朝這方面做出發點的劇本，到了後來卻偏向了反戰的主題。兄弟倆的和解只靠一通簡單的電話就處理掉，叫人很不是味兒。如果原版也是這樣子，便是改編沒做好，太懶惰了。

但還是有好看的地方的。

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今天想寫的人物：基斯托夫 • 贊祿西（Krzysztof Zanussi）（下）

先生給同學教授了兩節課。第一節講怎樣敘事，即是怎樣去寫一場戲，怎樣構思、設計人物和尋找（或製造）衝突和戲劇性；第二節講怎樣處理演員。前者是他早已準備好的，因為他覺得今天流行的電影都儘在玩弄一些所謂出奇制勝的結構——他在往學校途中特別向我提到了塔倫天奴的例子。「我不怎樣喜歡他的電影，」他說。至於後者，則是應同學的要求講的。他講授的方法很實在：只是從自己作品中各自挑了一兩個片段做為示範，但在放映前卻對片段內容的來龍去脈，和他構思的因由，由頭到尾仔細地講述一遍——其實是把創作的過程原原本本地呈現給同學們看，好讓他們明白、以至掌握到其中的方法。比如第一節用《無聲太陽的歲月》的開章做例。這是個愛情故事。愛情故事如何才可以盪氣廻腸？那便非得要有點大時代背景，男、女主角要克服重重障礙始能結合（又或始終不能結合）不可。又因為這個電影一開始便有美國資金，於是他便把故事背景設計在二次世界大戰後，男主角是個美軍，女主角是名波蘭難民，與年老多病的母親相依為命（母親後來成為兩人戀情的另一障礙）。兩人相遇在波蘭邊境，美軍剛好進城，女主角則流徙到那兒。二人言語不通，連基本溝通都有問題，但卻心有靈犀（這便是浪漫）。他們相遇的處境得與眾不同，要有新鮮感（這是先生經常強調的東西——別的電影如果都做過的，便是沒有新鮮感；觀眾都看過，如何對你的電影感興趣呢？）。他想出的點子，是女主角趁運載難民的火車駐站停候時，為了打發時間，在公路邊完成她還未畫完的一張畫（「我太太是畫畫的」），因為物質缺乏，部分顏料唯有用牙膏和鞋油替代。這時候男主角的軍車經過。他便急，躲到路旁一輛被廢棄的軍車後就地解決，卻不料被女主角看到了。兩人都尷尬不已，美軍想解釋，但說話卻不管用。這場戲完了，兩人就分手了。但故事既然要他們注定走在一起，於是便得想過第二次會面的情境...如是者就完成了基本構思。 不過，構思是一回事，實際拍攝卻往往是另一回事。比如女主角用牙膏來繪畫白雲，在銀幕上，觀眾卻無法知道女主角手上拿著的竟是牙膏，電影也不可能給牙膏一個大特寫，所以這細節雖然有趣，卻原來「得個諗字」。男主角小解被她看到了，畫面不能不有所廻避（總不成讓他向著鏡頭撒尿吧），出來的效果也沒說的好玩。這些先生都坦白地承認了。 《無》片劇情經歷數十載。男女主角最後還是兩地相隔，抱憾終生。女主角 Maja Komorowska （先生最喜歡用的女演員，漂亮，並帶一份飄逸出落的氣質）要化老妝。不過伊人現在也垂垂老矣。先生的最新作品，《驀然回首》（Revisited, 2009），找了她演與他第一次合作，在《家庭生活》（Family Life, 1971）裡飾演的角色。真實生活中的 Maja 老得依然滿有氣質，比在《無》片裡的浮腫老妝勝多了。「但歲月畢竟無情...」先生獨自沉吟。

第二節課前午飯，我問先生，今天回顧六七十年代東歐新浪潮諸闖將的作品，我往往驚訝於其攝影之卓越成就。比方說《家庭生活》的第一個畫面，鏡頭從高廈的窗口拍出去，先是跟蹤著兩輛汽車好一段路程，然後順勢鬆開（zoom out），見城市遠鏡，繼續拉後，變焦見窗，前景走過一名女子，再順跟橫移，同時鬆開見工作間全貌；構圖、跟焦、演員走位、影機運動，節奏從容有致，一氣呵成，表面隨意，實則難度甚高。全片大部分劇情都在一間陰沉森冷的大宅裡發生，對比著室外的明媚春光，長鏡頭追隨人物進進出出，大幅度來回搖動，反差對比很大，但卻掌控得宜（「我們並且沒有太多的燈光，全是又笨又重的 arc light，那時的膠卷感光速度又慢，」先生插嘴）... 這成就到底是自覺追求及冒險實驗的結果，還是不知天高地厚的偶得？還有當時底片的供應相信應有嚴格限制吧？...先生笑了笑，慢條斯理地說：「你得明白，那年代我們沒有很多錢，但卻有大量的時間。」在共產國家，人均收入微薄，從事電影的，有片拍便有額外收入，所以拍得越長越受歡迎，有時一部普普通通的製作也可以磨上一年。不夠膠卷，以策安全，遂重覆綵排，越是綵排，便越多實驗。我聽得傻了。

來自哥倫比亞大學的謝飛里問：你怎樣選你的題材？怎樣搜集你的素材？都靠生命裡遇上的人物，聽回來的故事嗎？先生一樣地好整以暇，呷了一口花雕：「最好的方法，是隨時隨地帶著筆記本，每天起碼記上一則觀察到的人或事，或所思所感；日子有功，便是你的私藏寶庫。」我會心微笑：創作沒有獨門秘笈，每個老師，不就都曾這樣提示過學生？但有幾個肯聽肯做？謝飛里輕輕揚了揚手中一本小小的筆記本。不愧是來自哥倫比亞的高材生。

第二課。處理演員，其實就是要理解人物的反應，在可預見中的反應再加一點變化，也許便會有一直強調的那份新鮮感。示範片段來自一齣電視劇。馳聘商場的女強人，跟英俊年輕的司機上了床。女強人乘人之危用手段騙掉一名殷實商人手上僅餘的產業，司機看不過眼要揭發她，女強人威脅要把與他不可告人的關係向他的妻子披露。司機決定先發制人，向妻子表白一切。該怎樣處理/設計妻子的反應？晴天霹靂，大哭大鬧？還是不動聲色，力挽狂瀾？坦蕩蕩的司機把女強人的陰謀暴露在光天化日下。女強人惱羞成怒，又怎樣反應？先生的處理在收放之間，均恰到好處。它還是滿通俗的（畢竟是入屋的電視劇），但卻絕不廉價，充滿智慧。

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今天想寫的人物：基斯托夫 • 贊祿西（Krzysztof Zanussi)

我一直感恩我是一個幸運的人，否則不會有機會遇見和認識那麼多的傑出電影工作者和學者（有些還是大師），上他們的課、聽他們的演講、與他們面對面聊天、通訊... 說「聽君一席話，勝讀十年書」，可能有點誇張，但每次總會啟發良多，或茅塞頓開，卻是事實。

贊祿西自不在話下。

先生今年 71 歲，但文質彬彬，精神奕奕，出席場合，不論大小都一貫的西裝領帶（他訪港前 AB 在電郵裡已給我提供了這項情報，果然不虛）。AB 又說他講話一般都比較有保留，說我應該會感受到那份距離—— 他說他有兩個外號：同儕喚他作「長官」，同學叫他做「神父」。但我覺得他其實不乏幽默感，大部分時間都很坦率。 他的英語說得流暢極了，聽說還會其他幾國語言（他早年曾被推薦做駐俄國波蘭大使，但卻被他拒絕了）。他又有很豐富的教學經驗。這次給同學們上的兩節課，便準備得十分充足。

他正式授課前，我選了一節奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski, 1941-1996）的《影迷》（Camera Buff, 1979）的片段，作為介紹給同學們認識先生的「入門」。片段中，原本是工廠工人的男主角迷上了電影，特意跑去看贊祿西的作品，和參加放映後他親臨戲院的討論會，之後又邀請他去工廠的電影會演講。這場戲有一段餘韻：男主角回家後看見懷了孕的妻子，突然一陣衝動（我覺得其實是感動），情不自禁與她做愛。完事後，他躺在她懷中，跟她說見到了贊祿西。她問他有什麼感覺，他想了一會，說：「不知道，很複雜。」奇斯洛夫斯基是把電影、生命、創作、激情、性愛都一起並列，既是溫馨，又是澎拜。

片段放過後，先生沒作聲兩三秒，然後帶點唏噓地說：「電影導演是一門很孤獨的職業，很難得結交到很好的朋友。」後來有同學問他孤獨的意思是什麼。他說：「差不多所有導演，包括我自己在內，都是自私的、善妒的、自我中心的、虛榮的、驕傲的。所以不會有什麼朋友。（但也正因如此，所以在拍他的電影時，導演們一定要誠實，盡量追求真實/真理，那是因為電影會把他赤裸裸地呈現在觀眾面前，任何假裝都會暴露出來。）」

我知道他和奇斯洛夫斯基是好朋友，因為 Kino 版的《影迷》DVD 收錄了一段他談論奇氏的訪談（他說：「我倆從來沒有過任何爭執與衝突，即使是他替我的公司拍片時。沒有，連一些行政上的爭執也沒有過。」）但沒想到還是引起了他的一些感概。第二天中飯時，我跟他說他的《山巔的呼喚》（Constans/The Constant Factor, 1980）很多地方都教我想起奇氏的《盲打誤撞》（Blind Chance, 1987）——我直覺奇氏拍攝後者，是用來呼應《山》片的，探討的是人的命運到底是一連串偶然的總和還是冥冥中被預設的宿命（光是兩部片的片名就可見端倪，兩片的結局也都是一件讓觀眾措手不及的意外）。先生說，《盲》片的意念其實還來自他的另一部短片，叫《假說》（Hipoteza/Hypothesis, 1973），故事說一名教授與學生走在一起，分手時有左、右兩個方向選擇，影片就把這兩個可能性拍出來。他又說了另一件軼事。有次他替英國「衛報」寫了一篇文章，被邀請去倫敦出席一個盛大的發表會之類的，席上原來都是一些小國家的元首。他被介紹過後，其中一名元首對他的作品如數家珍地激賞不已，但原來他說的每部片都是奇斯洛夫斯基的作品，叫他啼笑皆非。

（他的另一名導演好友是塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky, 1932-1986)。李焯桃告訴我，他在放映後的答問環節裡，勸觀眾不要吸煙，特別是搞創作的，因為創作時為了減壓，煙很容易一根接著一根地抽，嚴重影響健康。奇氏塔氏，就都是死於過量的尼古丁下。所以碰到抽煙的學生，他都會對他們說：我什麼也不要教你們，因為你們很早就會死去！課堂裡，他憶述與塔氏到美國旅行，來到大峽谷，親睹壯觀無匹的大漠，互相許下豪語，打賭誰會是第一個在那裡拍戲的人，結果是他贏了——1984 年在那片一望無際的黃沙上拍下了《無聲太陽的歲月》（The Year of the Quiet Sun）的最後一個鏡頭。但兩年後，塔氏卻與世長辭！我心裡想，如果時光可以倒流，不知道先生會否寧願輸給塔氏？）（上）

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今天看的電影：《複雜關係》（it's Complicated, dir: Nancy Meyers)

我是梅姨的粉絲，尤其愛看她演喜劇。看《複雜關係》，就是衝著這個原因，而 for a while，影片的確可以聊博一粲（講五六十鉤的準老人牌不用靠春藥一樣可以旦旦而伐，尚算樂而不淫）。但荷里活始終是荷里活， Nancy Meyers 如果肯讓電影就在梅姨和前夫艾力．寶雲坐在園子裡的橫櫈上，大家對是否復合這懸念都無法找到真確答案時收筆的話，電影也許還會有點餘韻或味道（起碼可以讓觀眾想像一下），但好衰唔衰，劇本硬係要再加多一條 Happy Ending 的 cliches 尾巴（史提夫．馬田演的建築師沒有放棄追求梅姨，暗示二人最後都會終成眷屬），使影片變得廉價而不可信。

另外一個叫我看的特別難受的地方，是片中很多張臉孔（除了梅姨），都是那麼的假，像打了蠟（重災區是史提夫．馬田）——影片中有一段戲還拿整容來開玩笑，真不知道是挖苦還是自嘲。老實說，我是覺得滿恐怖的。

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今天想 quote 的話：蘇珊 • 桑蒂（Susan Sontag） 的金玉良言

Susan Sontag，我最愛的評論家之一。很久以前，她那既溫柔又鏗鏘的名字，有一個（起碼我覺得）很美麗的譯名，蘇珊 • 桑蒂；但不知從什麼時候開始，桑蒂變成了桑塔格，一個呆板、醜陋，完全沒半點優雅、智慧與氣質的文字組合（又塔又格，你說有多噁心？）。我不明白的是為什麼有些口口聲聲推崇她嘴裡說喜歡她（其實抑或是把她的名字往自己的臉上貼金又或是靠她來賺錢）的人，可以容忍這樣教人難過的譯名（話之佢係國內定譯！）。

去年法蘭克福書展之旅，拿了一本 DAAD's Artists-in-Berlin Program (DAAD = German Academic Exchange Service) 的專刊，裡面輯錄了參加過這項計劃的 36 位作家/詩人的照片和一句他/她們的說話。說得最好的（起碼我覺得）就是桑蒂（她是 1989 年的參加者。對，是 1989，那風起雲湧的一年） 。回來後一直想在這裡引述，和別人分享，也用來警惕/勉勵自己。只是...皆因懶惰...

And so, here it is:

"...taste governs every free — as opposed to rote — human response. Nothing is more decisive. There is taste in people, visual taste, taste in emotion — and there is taste in acts, taste in morality. Intelligence as well is really a kind of taste: taste in ideas."

How true! （圖：風華正茂的桑蒂，33 歲。Copyright by Peter Hujar, 1966）

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今天找到的照片：有關《不赦島》(Shutter Island) 的...

師傅即係師傅：金像獎與名利皆身外物，無阻師傅在創作上的大無畏精神。《不赦島》除了有迪卡比奧的助陣外（不過他已經是史高西斯的御用男主角，所以不算），從題材，劇本結構到表現手法，都是那末的 uncompromising，不能不讃一句：好嘢！ 更詳細的討論要等多看兩次後才可以進行。下面是在互聯網上找到的一張日本版海報，原裝美版與它相比，簡直可以休矣！ 另外又找到一篇書評，發現 Dennis Lehane 的原著早一陣子原來還被改編過連環圖小說，繪圖者是法籍的 Christian De Metter，從掇錄的一頁看來，效果普通。亞馬遜上的讀者評論也是蘇蘇。 最後，原作者 Dennis Lehane 的廬山真面目。

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今天張貼的文章：香港都市文學與城市電影：《花樣年華》 Vs 《對倒》（下）

《對倒》作為劉以鬯最成功的小說之一，與《花樣年華》作為王家衛「最成功」的作品之一 的另一共通點，是對香港這座城市的陳述，雖然分別的是前者是一次對當時（七十年代初期）的香港的記錄，而後者則是從回望的立佇點重塑它的面貌。在這兩個角度之間，上海（和上海人）是一個重要的構成成份。小說中，淳于白是名上海人（覆姓淳于已暗示出他的北方人身份），「二十幾年前從上海搭乘飛機來到香港。」 故事中對香港的描述泰半是透過他，一個外來者的眼光和觀察來進行的。他不斷把目睹的景象，與記憶中的二十多年前的香港來比較，最後的結論是「（二十多年前的）那個時代已過去。屬於那個時代的一切都不存在了」。（正確點說，這裡的「時代」更大程度上指的其實是淳于白在上海時成長並生活的年代，而非過去了的香港年代。）另一方面，女主角阿杏則是道地香港出生並成長的少女。她的世界沒有過去，而只有現在和不住的憧憬與幻想。但不論是哪個人的篇幅，劉以鬯均用了大量的並屬於流行文化的圖符（icons），來拼湊/勾勒出他/她身處的這座現代城市的繡像。這些圖符，順手拈來的，除了上述的柯俊雄、鄧光榮、李小龍、狄龍、阿倫狄龍外，還有「真適意」牌牛仔褲、姚蘇容、鄧麗君、李亞萍、尤雅、冉俏玲、楊燕、金晶、貝蒂、鍾玲玲、鍾珍妮、徐小鳳、甄秀儀、潘秀瓊、趙曉君、《今天不回家》、《淚的小雨》、《負心的人》、《月兒像檸檬》、《香港映畫》、《銀色世界》、《南國電影》、《嘉禾電影》、《星島畫報》、《四海周報》、《星島晚報》、《快報》、《銀燈》、《娛樂新聞》、《成報》、《明報》…等。這種手法，看得出多少受30年代中國「新感覺派」小說（以穆時英、劉吶鷗、施蟄存等人為代表）的影響。《花樣年華》的兩個主角都不是上海人，但王家衛卻把他/她們放置在一個「上海化」的社區或生活氛圍裡出入——租房子給他們的孫太太（潘迪華飾 ）是個不折不扣的上海人，大部分對白都是上海話，日常生活的模式也是典型的上海 style （講究體面、好客、喜熱鬧、愛打麻將，很多時還是通宵麻將、喜蜚短流長）；蘇麗珍的「老細」何先生（雷震飾）也是個上海人（雖沒說過上海話，但他的廣東話卻帶著口音）。不過，跟《對倒》不同，這項上海成份在《花》片裡其實沒有太多的必然性，在劇情上也沒有發揮過什麼很具決定性的作用，最多只是代表了一種（用王自己的說法）「在人前竭力做到高尚體面，而總要盡量掩蓋生活中陰暗的一面」 的（生活）方式而已（嚴格而言，中國人不是一般都抱著這種態度嗎？）我的結論是，跟王的（經典作）《阿飛正傳》一樣 ，這項上海成份，還有伴隨著故事的六十年代背景而產生的懷舊氣息，都不外是電影的一種裝飾品而已。（當然，我並不否認它確實有其迷人的一面。）

《花》片跟《對倒》不一樣的，還有是上述描述過去年代的方法。這裡，電影並沒有 employ 太多的（流行文化）圖符 ，而是頗巧妙地以不少生活的細節，來製造出一種「actuality」（王語）。這些細節包括：

- 小夫妻租住某個房子的一間「梗房」，房東與房客既親切卻又生外的關係；

- 搬屋工人使用的綑繩式搬運方法；

- 採取上下拍落方式的電燈開關製；

- 電風扇；

- 洋行裡老闆與（女）秘書的親密關係；

- 百葉窗；

- 打字機、電飯煲 、暖水壺；

- 大排檔；

- 加班；

- （女性用的）銀包仔與手巾仔（手帕）；

- 電臺的點唱節目；

- 報館裡員工們一起用膳的習慣（包伙食制）；

- 追讀報刊上的連載小說等等。

這樣的一份實感，相對於《阿飛正傳》的純粹的「personal reinvention」 ，即使不一定是一種進步（說到底，這只是兩種不同的取向），但還是可喜的。不過從真實性著眼，它也不是沒有可被挑剔的。比方說，如果以陳先生（蘇的丈夫）經常性往日本出差的情形看（加上蘇的秘書身份），兩口子的經濟狀況應該不至於僅租住一個小房間。1960 年出品、易文編導的《香車美人》提供了一個有趣的參考。片中的小夫妻（葛蘭、張揚）一樣租住了一個「梗房」。為了想用分期付款的方式購買一輛小汽車（售價一萬多元），不得不節衣縮食。影片有一場戲，說他們計算每個月的收入與開支平衡。兩人的月薪共 600 多，房租 200 多，伙食 200 多（包括外食——煮食的話，每少吃一道菜約可省 1 元），交通費 60 多，剩下來每月約可儲蓄 100 元。按理，陳先生不應只是像《香》片裡的張揚般僅屬一般小職員，也許這解釋了為什麼蘇可以負擔得起那一襲又一襲的時裝秀般的華麗旗袍。我不大滿意的，還有是影片裡周突然表示要替報館兼職撰寫武俠連載小說的情節。六十年代流行武俠小說，幾乎每張報紙均有一段或以上的長篇連載。這是事實，但無論從背景（其實近乎空白）以至氣質（與其說是一種什麼文人氣質，倒不如乾脆說是梁朝偉式的），我都不覺得周慕雲會是個武俠小說的作者，而為了寫武俠小說而在酒店另闢一室集中寫作，更是格外生硬的劇情借口（蘇幫他一起創作尤其不可信）。片中周因為妻子紅杏出墻而落落寡歡是可以理解的，但他在報館與同事間的疏離關係卻未免失諸為文而做情（特別是 given 那場員工們共膳的戲——這項習慣反映出來的，正是那個時代較諸今日親密得多的人際關係。 ）（下）

註解：

12. 這裡指的「成功」，是它在國際影壇上所享有的盛譽，和廣泛的好評，但卻不一定等同於它在藝術領域上的真正成就。

13. 同 2，頁 25。

14. 潘迪華在王家衛的電影裡，簡直已成了一個上海的圖符了！

15. 同6，頁43。

16. 王家衛：「《花樣年華》在某程度上可視為《阿飛正傳》的續集。」（同 6，頁 48。）

17. 也許除了一首周璇唱的《花樣的年華》——片中蘇曾提過她去了看電影，二人原來都愛看武俠小說，但都沒有特別提過名字。真正算得上是圖符的，大概只有那23件旗袍，和那個西門子（Siemens）大鐘。

18. 影片在處理有關電飯煲的情節時，出現了一點連戲上（continuity）的毛病——在蘇展示丈夫從日本帶回來的電飯煲，叫眾人嘖嘖稱奇之前，已有一場戲，是說蘇坐在廚房裡弄食，畫面裡便清晰見到一個電飯煲被放在門口處。

19. Rayns, Tony: “In the Mood for Edinburgh (An Interview with Wong Kar-Wai),” Sight and Sound 10.8 (August 2000: 14-17)。

20. 1955 年出品，李晨風導演的《寒夜》有兩場相類的共膳戲，可作說明。

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今天（其實是前幾天）讀到的小道消息：有關 Sean Penn 的...

很多人沒有留意，Sean Penn 擔任奧斯卡頒獎嘉賓頒發最佳女主角獎前說了一段話。他說： ”I never became an official member of the Academy, but the Academy and I do have in common that we neglected to acknowledge the same actress in our own ways two years running. So, I’m going to start fresh with the Academy and acknowledge these wonderful actresses.”

這個在他口中的了不起的女演員是誰呢？答案原來是 Robin Wright。Penn 的發言人在頒獎禮後發出了一份簡短的聲明。全文是：“It would be a reasonable assumption to say he was referring to Robin Wright since he didn’t thank her last year in his acceptance speech, and the Academy failed to nominate her this year for The Private Lives of Pippa Lee.”

其實應該是 Robin Wright 還是 Robin Wright Penn 呢？二人在 1991 年結合，2007 年 12 月女方申請離婚，2008 年 4 月復合。 2009 年 4 月 Sean Penn 再向法庭申請二人“合法分居”，但一個月後撤銷申請（不過二人從此已不再住在一塊）。這幾年間的離離合合，著實教人撲朔迷離。但從奧斯卡的一番話看來，Penn 顯然是想公開表示對妻子的內疚。

Penn 所言不虛：Robin 毫無疑問是同輩中最被低估的女演員之一。我最喜歡她的電影是她與 Penn 在 97 年合演的《可人兒》（She's So Lovely），John Cassavetes（1929-1989）寫的劇本——如果沒猜錯，應該是他寫給好戲的妻子（Gena Rowlands）和自己的劇本。當年由兒子 Nick Cassavetes 執導（也是 Nick 導過的唯一佳作）。片中 Penn 夫婦二人的深情演出，真的可以比美 Cassevetes 伉儷。我覺得是影史上的一個小小佳話。

Penn 是我常會看到心痛的好演員。雖然脾氣不好，常傳出打入的新聞（包括妻子與狗仔隊——後者當然抵打）。但我很早就認定他是有情有義的人（不要問我為什麼）。上面這番話印證了我的看法，成了本屆奧斯卡頒獎禮罕見值得一看的部分。

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今天張貼的文章：香港都市文學與城市電影：《花樣年華》Vs 《對倒》（上）

這是一篇去年應法蘭克福書展香港文學座談會邀約而寫的文章。原文也頗長，分兩天貼上。

電影《花樣年華》故事背景設定在 1962，1963 與 1966 三個年份。導演王家衛在結尾時特別鳴謝的第一人，是小說家劉以鬯先生。他後來表示，影片的部分靈感，乃來自後者原著的小說《對倒》（「一本 1972 年發表的小說，一部 2000 年上映的電影。交錯成為一個 1960 年的故事。」 ）。影片在康城影展參賽時印行的宣傳別冊，附了劉先生的生平小傳，並明示出片中的三段文本/插入字幕，均引自《對倒》。

《對倒》分長篇（約 11 萬字，分 64 節）及短篇（約 30,000 字，分 42 節）兩個版本。前者於1972 年 11 月 18 日起在《星島晚報》連載，每天一千字，約一百多天後結束；後一版本則是作者在 1975年應《四季》雜誌約稿時，改寫後發表的。 小說的故事採取逆向式平衡結構，交替描寫一對互不相識、毫無關係的男女（男的逐漸步入老年，女的是名懷春少女），在一個晚上不約而同地來到九龍旺角，看了同一齣電影，并排而坐，看完電影後又分開了。當天晚上，兩人都發了個綺夢，男的夢見自己變回年輕時的樣子跟女的做愛，女的夢見跟一名英俊的男子做愛。按小說家自述，創作的「促動因素是兩枚相連的郵票…『對倒』是郵學上的名詞，譯自法文 Téte-Bêche，指一正一負的雙連郵票，（由是產生了）用一正一負的方式寫小說」。

《花》片的三段字幕，均來自《對倒》的長篇版本，但卻非百分百的直接引述（quotation），而都稍微作了點改變。第一段：「那是種難堪的相對。/她一直羞低著頭，/給他一個接近的機會。/他沒有勇氣接近。/她掉轉身，走了。」這段文字來自小說第9節，描寫的原是老人淳于白回想起30 年代他在上海唸初中一至三時暗戀一名喜歡穿紅衣的女同學的一個場面。那是畢業考試的最後一天，他步出課室時剛巧碰著女生也走出來。她等他走過去。但他終究沒敢這樣做：「他沒有勇氣接近，繼續睜大眼睛望著她。稍過片刻，她掉轉身，走了。」 （粗體字是被影片刪掉的片語。）影片裡，這段字幕乃出現在起首敘事開展之前。劇情發展下去，我們將把它理解為周慕雲（梁朝偉飾）與（陳太）蘇麗珍發現各自的配偶背著他們偷情時，周愛上了蘇、卻不敢採取主動的描述。但這樣的情節其實並沒有如這段文本形容般那麼具體地在片中出現過。有一場是二人坐計程車回家，在附近的屋簷下互相試探對方是否接受自己的情慾邀請的。蘇有很多低頭的動作， 但卻沒有轉身走。後來二人越糾纏不清時，「掉轉身」走的確實是蘇，但卻是在周提起了勇氣主動問她之後的事。

第二段及第三段：「那個時代已過去。/屬於那個時代的/一切都不存在了。」；「那些消逝了的歲月，/仿佛隔著一塊/積著灰塵的玻璃,/看得到，抓不著。/他一直在懷念著過去的一切。/如果他能衝破/那塊積著灰塵的玻璃，/他會走回早已消逝的歲月。」這兩段均來自小說第7節的同一段落，描寫的是淳于白走進一家極富南洋味的餐廳，思緒由是被帶回到 1945 年的冬天、他從重慶回到上海、「到處（聽著）靡靡之音、將女人當作洋娃娃」 的日子，從而對比出當下「心情不同」的改變。「心情不同，因為時代變了。那個時代已過去。屬於那個時代的一切都不存在了。他只能在回憶中尋求失去的歡樂。但是回憶中的歡樂，猶如一幀褪色的舊照片，模模糊糊，缺乏真實感。當他聽到姚蘇容的歌聲時，他想起了消逝了的歲月。那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃,看得到，抓不著。看到的種種，也是模模糊糊的。淳于白一直在懷念過去的一切。如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。」 （同上，粗體字為被電影刪掉的文句。）

電影中，第二段字幕出現在 1966 年，周從新加坡返回香港，重訪昔日租住的房子，企圖打聽蘇的下落，不果。這裡，原著文本中的「時代」一詞，顯然要比電影複雜和豐富得多——淳于白離開上海時已是 1948年，距故事的「現在式」背景已接近30年（差不多一整代），但電影中周懷念的卻僅是 4 年前與蘇相聚的日子，遠遠不足以稱為一個「時代」，即使影片最後把空間搬到更 exotic 的柬埔寨，並加插法國總統戴高樂訪問柬國的歷史片段，來凸顯那種所謂「時代的意義」。王家衛曾說：「我覺得此片除了是有關愛情之外，還跟一個時代的終結有關。1966 年是香港歷史的轉捩點，『文革』帶來不少衝擊，迫令香港人思索將來…要再面對轉變。所以 1966年代表了一些東西的終結及另一些東西的開始。」 王對有關 1966 年的說法沒有錯，但在電影裡，這些有關「時代」的東西卻幾乎從沒出現過——唯一相關的，只是房子的新住客（張同祖飾）對當時「時局」作出的一句感嘆（「而家周圍咁亂，走得就走啦！」），是以這段字幕的出現，其實多少有點「作大」的成分。相對下，下一段字幕以較個人的層次（「消逝了的歲月」）來形容周的懷緬心，情便適切多了。（我當然明白這「時代」的說法，在更大程度上指涉的，是電影對故事的整個「時代背景」的描述。有關這方面我在下文會有更多的討論。這裡針對的，是這段字幕的位置與劇情推進及觀眾即時反應的關係。） 是以，就文本上的關係而言，《對倒》與《花》片其實是不強的。 《對倒》影響王家衛的，我覺得最明顯的是小說採用的重疊式的文字風格；其次是意識流手法的運用；其三，是情節裡有關上海和南洋（主要是新加坡）的成分。兩者還有可供比較、但處理上卻比對很大的，則是對香港這個城市的描述方法與角度。

在老一輩的本地作家中，劉以鬯一直是最注重文字風格實驗的一人，尤喜意識流（主要受 James Joyce 喬哀思的《Ulysses / 尤利西斯》的影響）。《對倒》實驗的，是透過大量的、甚至是過多的（excessive）重疊以至重覆的用句，來製造出一種瑣碎的、劃一化的、迫切的（urgent）、最後甚至是封閉的、枷鎖似的效果，把故事裡的人物牢牢地囚禁在一個不論是客觀抑或主觀都是沒有出路的處境中。舉例說，女主角阿杏一整天幻想著的男朋友，小說由頭到尾都用「有點像柯俊雄、有點像鄧光榮、有點像李小龍、有點像狄龍、有點像阿倫狄龍」來形容。走在旺角，「行人道上有太多的行人，旺角的街邊總會有太多的行人，太多的車輛」，「照相館隔壁是玩具店。玩具店隔壁是眼鏡店。眼鏡店隔壁是金鋪。金鋪隔壁是酒樓。酒樓隔壁是士多。士多隔壁是新潮服裝店。」 效果最強烈的一段，是淳于白看完電影後在巴士站等過海巴士，小說把整段巴士的路程（巴士來了；巴士開動；巴士繼續沿彌敦道朝前駛去；巴士拐彎；巴士朝紅磡駛去；巴士駛抵紅磡，朝隧道口駛去；巴士駛到隧道口；巴士在隧道疾馳…），與淳于白由初到香港直到目前這二十多年間見證這個城市的種種轉變與現象（舊樓變成摩天大廈、接著發展成為衛星城市、建起地下鐵路；人口從八十多萬變成四百多萬；富人變窮人；海底隧道使時間變得越加濃縮…） ，作互相交替描繪（有點像電影中的平行蒙太奇）。這種風格，在《花樣年華》裡，化成了同一場景（兩個相連的單位、周工作的報社、蘇的辦公室、酒店的長廊與房間、金雀餐廳、屋簷下的行人道）、同一處境（打麻將、上樓梯/落樓梯、往街邊大排檔買麵、避雨）、同一段音樂、甚至同一母題（蘇的旗袍、香煙、絲絨窗簾、雨、辦公室外的大鐘）、同一鏡頭位置/角度的反覆出現。不過，因著彼此不一樣的本質，文字的重覆與映像的重覆，效果也不一樣—— whereas 在文字上，因著不同的筆劃、形狀、音韻，重覆反可以做成不同的節奏；但映像卻因為太具體，是以重覆就是重覆，一個相同或類近的畫面每出現多一次，就會自我抵消它原本具備的鮮活性、感染力與功能。《花》片的攝影（大部分功勞其實歸於李屏賓）與美術指導（張叔平）無疑細緻、精美、優雅無比，但一再的重覆，卻終不免流於無以為繼（舉例如那個巨型的時鐘、在慢鏡頭下扭動的女臀、張曼玉的23件旗袍、那一排飄動著的紅色窗簾等）、意興闌珊（柬埔寨的收筆，既非苦心經營，更說不上是神來之筆 。

【而在毫無先兆下，影片一度進入了周和蘇的主觀想像裡，把他們對對方的潛在慾望，并排地呈現在觀眾眼前。這種意識流手法，在《對倒》裡佔據著很重要的位置——它的高潮，男、女主角的的真正相交或接觸，就是二人的同一個綺夢。《花》片在香港首映時，發行公司採取了一項很有趣的策略，就是就周與蘇在片裡到底有沒有上過床來掀起觀眾的討論。影片後來出版的 DVD「揭發」了王原來設計並拍攝了兩場二人決定進行性交的「床戲」，一場成功，一場不成功。「把二人有否發生過肉體關係」這項懸念加以保留的做法，我覺得很可能也是受《對倒》影響的其中一個元素（這對各不相識的男、女，最後會否相遇以至相交？）。】 （上）

註解：

1. 王家衛：《對倒》寫真集前言。

2. 劉以鬯：《對倒》（香港：獲益出版事業有限公司，2000），頁 21-22.

3. 同 2。

4. 同 2，頁 120。

5. 同 2，頁 95。

6. 同 2，頁 96。

7. 栗米（編著）：《花樣年華王家衛》（北京：中國文學出版社，2000），頁 45-46。

8. 真正並直接「啟發」《花》片的故事，是日本著名科幻及恐怖小說家小松左京（1931- ）一篇題為《殉情》的「掌篇小 說」（收錄於李浪譯，《太鼓聲響》（臺北：新雨出版社，1998）。兩者有著幾乎相同的情節骨幹與戲劇處境：一對比鄰而居的已婚男女經常在上、下班時在通往四樓的樓梯上相遇，逐漸發現對方的配偶總是同時缺席，最後確證他/她們原來暗渡陳倉。不同的是，《殉情》以殺戮結束（男、女主角各自殺死了配偶後再一起自殺），《花》片則以分離告終。關於《花》片與《殉情》的這項關係，王家衛似從未公開向外透露過，但筆者清楚記得讀過《紐 約時報》訪問女主角張曼玉的一篇報導，文中張說過王在影片開拍時曾給過她一個日本短篇小說做參考。

9. 同 2，頁 31。

10. 這一節在小說被改寫成短篇時，被完完整整地保留下來，可見劉以鬯對其鐘愛程度。同 2，頁 60-62，188-190。

11. 王家衛承認結局選擇在柬國拍攝，完全是「一次意外，…是影片的泰國製片提議的…我們找不到符合目標的東西…但因為（康城）電影節開幕在即，同時我們亦要返香港做後期」（同 6， 頁 46）。

日誌

今天張貼的訪問：舒琪 says... （下）

葉月瑜：可是反過來說，假如是我們去尋找，華語電影中是不是有一個小津，是不是有一個布烈松，比如說現在，在台灣電影裡面，把許多人和其他國家導演一起做比較，你覺得這個有必要嗎？

舒琪：當然每一個電影工作者在成長的過程裡面，會受到這個影響，但你說的這種比較其實會出現許多的漏洞。如果按照一般的說法，我甚至可以這麼說，相對一些對安東尼奧尼的約定俗成看法，楊德昌可能比安東尼奧尼更安東尼奧尼，但安東尼奧尼是什麼呢？他們都說安東尼奧尼很冷，都說表現了人與人之間的隔膜，但對我來說都不是，安東尼奧尼最厲害的東西是有一個很熱很熱的情感在裡面，特別是他對性﹑對女人的看法，他拍 SEX 我覺得厲害到不得了。這個東西在楊德昌身上完全沒有，楊德昌把所有的女人都假設為不討好的，我最近看《牯嶺街》也是，那個小女孩，好慘，完全把她變成一個禍水的寫法，我不太同意。你看安東尼奧尼拍《愛神》，他那段是最棒的，你想一個七十多歲的老人，已經癱瘓了，不能動了，講話都不成，可他還能把那場SEX 拍得多厲害，他那個生命力多厲害。他從第一天開始就對女人有興趣，每一部都拍女人拍得最好，到現在七十多歲了﹐不能動了﹐還是對女人這麼感興趣，他一開始就對女人有興趣，所以要說到七十歲就不應該對女人有興趣，這個不對，我猜這可能是人的惰性，慢慢變成你用了一套約定俗成的方法去評論，什麼都用同一個方法套進去。

葉月瑜：而且那個方法本身就充滿了很多問題，很多漏洞，而且很多的矛盾，所以我是覺得說，對這個華語正點的看法要重新去做整理，而不是用老套的那些方法直接套下去，好像有了對比就可以正典化。

舒琪：而且這個東西到最後很不好的地方是反過來會影響電影工作者本身。我覺得侯孝賢如果沒有人說他像小津的話，要是他不相信這個說法，反而他的發展就可能不一樣。

葉月瑜：有些東西他就可以放開一點﹖

舒琪：對，所以我說這些東西其實意義不大。

葉月瑜：可是在80年代的時候很重要。

舒琪：而且到最後這個影響，就會影響電影歷史本身﹐就好像日本也是，可是老實說，我也是這兩三年陸陸續續再看；我沒有很科學化﹑很全面的證據，可是我的直覺告訴我，我可以夠膽說，60 年代，日本是國際電影裡面最厲害的一個國家，甚至可能包括 30 年代，所以我覺得，如果我今天是二十多歲的話，我一定會研究日本電影，因為我現在每看一部日本電影，特別是 60 年代的電影，我真的被嚇得完全呆了，每一部電影都很很厲害，每一個導演都很厲害，比如市川崑，你要是真的研究市川崑，如果用你說的西方理論去把他定位，簡直不曉得放在那裡去。他每一部電影都有不同的風格，都有不同的突破，簡直厲害到找不到另外一個可以跟他比較的人。在西方也沒有一個像他這麼多變化的導演，也許是威廉惠勒﹐可是他也沒有他這麼銳利及富實驗性。所以我就覺得這個就是電影吸引人的地方，你每天都會有新的發現，然後你只會每一天感覺我為什麼懂得這麼少﹖我看得這麼少﹖為什麼很多東西我從來沒有聽過？這個人是誰？怎麼我會沒有聽說過？那個感覺，我最喜歡用一個名詞去形容，就是浩瀚，浩瀚到窮你一生也看不完，你看了一點點，其實還有很多。電影比起其他藝術已經是最年輕的了，但是它包含的東西卻可能是最多的。

葉月瑜：最後一個問題，我想也是你一生可能都不會停止做的，就是寫作，談論電影，這些屬於電影文化，電影教育的一部分。你覺得電影教育的未來是什麼？現在大家都在談數位媒體對電影的威脅，你覺得它是個威脅嗎？或是說它也不是，因為這個問題其實兩邊的說法都有，你個人持哪種觀點﹖你覺得數位媒體對電影教育的影響是在哪裡？怎麼樣去培養下一批的電影人？

舒琪：我覺得現在的發展的問題不在於它是一個怎樣厲害的機器。其實這些全部都是工具，這些工具還是會繼續發展，它不會停下來，反正科技就是這樣，人類就是這樣，所以用什麼東西拍都不是問題，問題是在源頭在哪裡，影響在哪裡。我覺得所有東西都來自於美學上的觀念，一種創作上的觀念，這才是我感覺最嚴重而也最無能為力的事情，不知道該怎麼糾正這個問題。因為從開始用膠片，用 camera來拍東西﹐要到它放映出來到給觀眾看，它才是一個電影，這個電影整個過程才完成，所以觀眾很重要，觀眾是要去完成這個電影。電影只是提供東西去激起觀眾，所以電影一定要留空間，然後讓觀眾去填補這些空間。這個是阿巴斯（Abbas Kiarostami）說的﹐我認為他說的很棒。我敢說他是全世界最尊重觀眾的導演之一。現在很多電影就是把電影塞的滿滿的，就拋給觀眾。我昨天晚上去看《2012》，這部電影我看不到一半就開始發悶了﹐從前電影拍的時候，我們都不知道拍出來會是什麼樣子，攝影師在布燈，在量度這個曝光什麼的，他只是用他的經驗，用他的智慧、常識去掌握這個正確性，可是拍出來到底跟他想像中有多接近呢，他也不完全知道，這中間會有很多的風險。而厲害就是在於電影出來的效果與他構思的很接近，或是一模一樣。拍攝時、以至於所有後期工作，都是處於一種含混的狀態，你要準確，但怎麼樣達到準確呢﹖你就要學，學習掌握所有的可能性，所以那個時候很過癮，你掌握了這東西就表示你懂了。但是現在不是，現在這個好像妳不用去做，它（所有工具）已經幫你做了。比如說前一陣子我們請了大陸的王昱老師來給攝影系的同學上課，他教同學們用新的 Red One Camera，是最新的數碼攝影機。他覺得它很好用，同學也很迷這個東西。我也是第一次接觸這個機器。後來我們做了一個很詳細的討論。我就感覺如果我自己再拍片而我又能夠選擇的話，我也不要用它，那當然不是因為它不好，而是因為它太好，好到很多東西都不用你去掌握了，不需要去要求這個準確性，因為它已經替你做了，你就在一邊很懶惰。而且它還很嚴重的削弱了所有工作人員的創造力，因為它的 monitor 會告訴你哪個地方不夠亮，明暗可以怎麼調。拍的時候，所有人都圍著看這個螢幕，看每一個畫面，每一個鏡頭，可是最厲害的電影，它提供給觀眾的其實是畫面以外的東西，它會讓觀眾知道，這個畫面不僅僅是個畫面，還有畫面外面的情景。所以很多電影，它的鏡頭不動，但是它會讓你意會到畫面外面有什麼東西發生，外面有什麼事情影響到這個人，而這個人還有一個空間，就是他腦袋裡面的東西，所以電影不可能於局限這個框框。可是現在這些數位攝影機、這些監察器，它會局限了所有人只會弄好鏡頭框格裡面的東西，而再沒有理會畫面外的東西。它會直接影響到你創作方法或是你工作的一些程序，它就只教你弄鏡頭裡面的東西，所以就好像新聞報告一樣，你下面穿什麼衣服都不重要，因為鏡頭只拍你上半身。可是你要是演員的話，你下面穿的亂七八糟，上面是戲服，你能演得好嗎﹖鏡頭外面亂七八糟，你要在這樣的環境演出，會不會影響你的演出，肯定會的，所以所有人集中在這個畫面的話，現場也是只有這個畫面才是像樣的，其他馬虎一點都無所謂，於是整個東西都變了，都變得不準確了，沒有人再要求這個準確性了，拍出來的東西就是想到的東西，他看到的東西就是你想到的東西，那就會變成你只會拍你看到的東西，你不會拍你看不到的東西。可是從前我們拍電影，我會把我看不到的東西拍出來。所以現在的電影為什麼越來越不好看就是這原因。《2012》的導演很好玩，他已經在螢幕上不同程度的把整個世界都摧毀了，這個電影是最終的一個，他也說他不會再拍了，因為他已經把全世界整個地球都摧毀了。那他還能拍嗎？這個電影一點震撼力也沒有，我也不會因為這個電影而思考是不是 2012 年真的會有問題，人類是不是真的末日，或是人今天應該怎麼樣。我完全無動於衷，因為它是一個完全沒有想像力的東西。這等如在現實生活上，我們都喜歡玩電玩game，這個是很危險的東西，我看到小孩、年輕人玩這東西，我覺得很悲哀，因為它裡面有一個規則，就是說你要怎麼把一個關卡的等級提高，然後打倒裡面的敵人，到最後你打到底，就是你最厲害，但是不是這樣呢？其實你所有的反應都已經是隨著那個 program 而動作罷了，到最後你打爆機，只是因為你熟習了這個東西，而不是你進步了。你一定可以打爆的，只是需要時間而已，你以為你很厲害，但其實你所有的動作，思維其實都在被掌握之中，被 programmed 了。這樣的東西放在創作，放在生活都是一個很大的問題，所以為什麼強調一定要有訓練，我猜我們學校是最頑固的，對這個東西最固執，就是一定要同學一年級之後要進入膠卷拍攝的訓練，因為這個膠卷很貴，他們一拍砸了，就沒錢再買了，而我只能給你一卷膠卷，你用完就沒有了，所以每一個步驟都要很小心，很準確，然後他們就懂了。其實這個蠻有效的，它讓同學知道要很小心，也知道這個東西要準確，可是過了這個課，他們又忘了，全部都忘了。所以你怎麼樣讓他們明白這個東西，之後還要持續，這個就很困難。

葉月瑜：不過目前很難去控制這個傾向，他可能真的只在看過那個結果，而對那個過程不是很在意。

舒琪：所以你看很多攝影拍得不好都沒關係，因為後製會弄，把它調出來就可以了。如果這樣也沒問題的話，我就會問你，我為什麼要用你，反正到時候誰拍都一樣，在後製調不就可以了嗎？所以這個東西完全混亂了你整個程序，因為現在的人只看表面，覺得這個很漂亮就可以。其實這種漂亮很容易，有這個機器基本上就可以做到。現在是個沒有標準的時代，不單沒有標準，而且還建立了一個新的、錯誤的所謂的標準。

葉月瑜：所以現在的電影越來越難看，我經常都這麼說。

舒琪：對，因為它不會給你很大的樂趣，那個樂趣只會局限在那兩個小時，就你說《2012》，肯定會有很多人去看，我猜普通觀眾一定會覺得很好看，可是這個很好看不會停留。但是你要求電影停留，這好像也是很落後的觀念，現在誰會去看電影而希望能有一些東西帶出來的？

葉月瑜：或是說會去看很多遍，以前一部電影會看很多遍。

舒琪：對啊，這個變化是很有問題的，所以現在電影也不會改變一些人。所以你看從前一些很厲害的導演都會跟妳說，我是看了哪一個電影我才決定要做電影，現在你會看了《2012》後決定去拍電影嗎？不會。如果你有這個決定只是因為《2012》這麼厲害，這麼賣座，你只會因為這個名跟利去做電影，而不會因為裡面吸引你的東西。所以這個是我完全沒有辦法，很沮喪的一個東西，越來越明顯。 （下，完）

日誌 今天張貼的訪問：舒琪 says... （中） 葉月瑜： 這個想法能不能把它應用到導演的工作上？就是每一次都會希望有不同的 TAKE，然後再從不同的 TAKE 選一個你覺得你最喜歡的，這跟導演的工作有關係嗎？

舒琪：也有關係，創作到最後還是最吸引人的，因為裡面全是有生命的東西。你每構思一部電影，每個人物都是新的，這不單只是一個人物，除非那部戲是一部獨腳戲，不然你一定要對每個人物認識得很清楚，然後你拍的時候也這樣：每一個 TAKE 都不一樣，每一個演員的演繹方法也都不一樣，演員演繹的方法有了，然後攝影機的角度一變、燈光一變又可以不同。作為一個導演的責任，就是要去接近每一個工作人員，要他把他最好的東西拿出來，也要他像你一樣不停的想，然後兩個人加起來想出來的東西又是一個新的東西，再加上演員、錄音等等，你會覺得那種動力很厲害。我覺得每部電影都是一條命，就是這個原因。電影包含了很多人的創造力﹐這麼多力量在裡面，它怎麼可能不成就了一條命？所以一拍出來，其實你就知道它會不會賣座。所以你怎麼讓一部電影有很好的命，這個很有趣的。

葉月瑜：那我們回過頭來說，一個好的製片人，必須是一個會算命的人？

舒琪：可是這個你不能掌握，因為每一個因素都在變，有時候你會以為你找對人，合作起來又不對了，有時候你以為馬馬虎虎算了，反而它很好。

葉月瑜：我想再問一個比較深入的問題，從你剛剛講的這些經驗，你說每一部電影都是一條命，那從這一點來看，在整個過程裡面，你有沒有一個這樣的經驗，就是符合剛剛所描述的狀況，達到一個你最滿意的成果，不管是做監製、做導演或是在做其他的創作或是評論，有沒有這樣的一個經驗？

舒琪：目前還沒有遇到。對我來說我覺得不會有，有些時候你對某一場戲感覺良好，可能只是當時的感覺。比如說你拍那一場戲，發生了一些很美好事情，你會記憶很深，這肯定會有。從感性上你會喜歡這場多一點，或是你很喜歡這個狀況出來的效果，可是你再站遠一點，你便會看得較清楚。所以我覺得整體的話，幾乎是沒有可能。

葉月瑜：有沒有你比較滿意的作品？

舒琪：只能說我比較喜歡，不可能說我比較滿意，因為到最後你會知道哪一些東西你沒有做到，你犯了哪一些毛病，或是別人犯了哪一些毛病你沒有注意到，其實當時是可以克服的。我自己比較喜歡的，是我的紀錄片《沒有太陽的日子》，因為我覺得拍那部戲時，我很純粹，我真的是什麼都沒有想過，我決定拍之前，其實一切都很模糊，我要拍什麼東西我自己都很模糊，我完全是因為六四之後，有一種激動，你很想說出來，你感情上要表達這個東西出來，無論是很憤怒，或是很失望，你對整個狀況都很迷惘，一定要把一些情緒發洩出來。我很幸運可以拍這部電影。我好像就是用我的聲音去紀錄我當時的感覺。我在片子裡採取了一個很個人的方法，這也是當時沒有試過的。我猜中國人有一樣觀念很不好﹕就是很害怕把衣服拉開來讓人家看，但那個時候我也實在沒有辦法，我只能用這個途徑去拍。我當時從我自己家庭開始，從我自己開始，然後克服了很多心裡面的障礙，因為對我來說，我對生命以及成長的其中一個看法，就是你一定要克服別人的眼光，你要完全沒有恐懼，跟所有人說我就是我自己，別人都不會影響我。別人可以提出看法，但都由我自己決定吸收與否，然後才能改變我。我是為自己而活，這對我來說就是一個成長要學習的東西。所以這部電影對我有很大的幫助，也整理了很多我從前從來沒有想過的問題，比如說國家這個觀念，我就從來沒有想過，所以這部電影對我來說很重要，情感上跟我很接近，很純粹，所以很順。缺點相對來說就比較少。這樣說吧：你在不同的階段，會有不同的考慮，也有外在客觀或是主觀的因素在干擾，你怎樣平衡這兩個方面，也就是所有創作最困難也最吸引人的地方。比方說主觀上我的確覺得，現在要是再讓我拍一部電影，我幾乎可以肯定會拍得比從前好很多，但是這個好只是一個主觀的衡量，放在客觀上，會好到哪裡去可並不知道，可能出來之後比從前的東西更糟糕也說不定。

葉月瑜：另外對你很敬佩的一點就是你對影史的了解，非常的精闢，深度跟廣度都非常到位。你本身對電影史有非常深的涉略，而且華語電影的歷史你都非常熟，之前你做的電影評論非常精彩，我就想問你關於電影史的問題，從電影史的角度出發，你怎麼看待整個華語電影，我講的不是當代，而是整個一百年，而且特別是從理論這個觀念來看，因為我們不管是做評論或是教學，都離不開理論。你覺得華語電影甚至是亞洲電影，它是不是應該有自己的理論，或是可以是把它跟電影正史放在一起，如果是這樣子的話，會是怎麼樣的一個狀況，或者是不應該放在一起，讓它有它的特殊性﹖

舒琪：嚴格來說，你這個問題我從來沒想過。電影理論出現，其實是很西方的觀念，事實上整個電影發展，也是一開始就受著西方的影響，所以說開始是有西方的電影史，然後有電影理論。這 個概念後來才擴展到東方，而西方就成了一個標準。到現在這個習慣都沒有被打破，包括現在很多的電影節，大家公認最厲害的電影節，就是西方的電影節。然後你看他們過去幾十年以來，也是用這樣的方法去衡量他們所謂的「發現」：從中國電影，到伊朗電影、其它的亞洲電影，墨西哥電影，都是這樣。他們用這個方法去發掘每一個地方的電影，所以凡是他們看的每一個電影，他們就會去找一個相對的或是接近的西方電影作品來比較，都是用一個西方的眼光去衡量。可是嚴格來說，所有電影都離不開它的文化跟社會背景，包括政治、年代，如果你很認真的看，就一定要同時去理解這個地方的文化、歷史，到最後你會感覺，拿一個西方認可的標準來做衡量是非常不科學的，根本沒有這個必要。最近被修復的《孔夫子》就是個很有趣的例子。它在 1940年拍成，而你從 1940 年整個編年史的發展來看，如果你要做任何比較的話，影片有些地方簡陋到你會臉紅，然後它被說成是當時投資最大的電影，但你都看不到錢花到哪裡去。這背後的原因是什麼？所以我看的時候也很困擾。所以我覺得到最後你不能用一般的方法去評論它。我最記得當我看完《孔夫子》，我想了大半天，我說我只有兩個感覺，第一，《孔夫子》裡面很多美學上的觀念，是當時很多人，包括西方人都沒有做過的，這個很厲害。只是它技術上沒有辦法配合，所以你可以看得出來是費先生真是一個走在時代尖端的人，我覺得他真的走得很遠，很前面。我跟韋偉姨（《小城之春》的女主角）打了個電話這樣說，她就“唷”了一聲，說：「舒琪呀，這句話我等了好幾十年才有人這麼說！」這也是她的感覺，因為她很景仰費先生。對她來說，費先生是個很了不起的人，而且他做的也都是當時沒有人做過，也沒有人想過要去做的。另外我還感覺到費先生人格上很偉大，因為《孔夫子》裡面有一種很強烈的先天下之憂而憂的情操，令人很感動。這是我很誠懇的感覺，如果我是當時候的人，又或是如果費先生現在還活著的話，我真的很想見他一面，我就是很遺憾沒有辦法去結識他本人。我真的很想見到他，然後跟他說：「費先生你很厲害！」我就只想跟他說幾句話，就好像粉絲一樣，我真的有這樣的衝動。所以到最後我會覺得，你說理論這個事情到底有沒有這個需要，從廣義上來說一定有，因為它是學習﹑教育的一個方法，可是你要是很嚴格再細看的話，認為這才是電影史應該要走的方向，這個就很困難了。因為這是需要一個很廣闊的研究，你要研究這個東西，很多元素需要包括在裡面，這個就是我的感覺。你說華語電影有沒有理論，它絕對有自己的理論，可是你這個理論要放在跟什麼東西去比較？就等於說華語電影裡面有沒有小津呢？嚴格來說當然沒有，因為小津是很特別的，有一些在電影史上跟小津有一點接近，比如說布烈松他可能比較接近。有一個Paul Schrader，他從前提出一個 Transcendental 的理論，把小津、布烈松、德萊葉幾個人放在一起。這個理論影響很廣，但是不是可以這樣比較呢？那到底是布烈松好還是小津好，到最後還是無從比較的。我只能說我是比較傾向布烈松，小津有某些東西我覺得是個很大的缺憾。但這個是我的問題。有些人看我可能是權威，認為在電影理論或電影史學上我有權威性的說法，但如果有一天我真有這樣的地位，我也不覺得我可以有這種樣說法的權力。 （中）

日誌

今天張貼的訪問：舒琪 says... （上）

早前接受了台灣網上雜誌《放映周報》（http://www.funscreen.com.tw/）的訪問。訪問時談了很久，大概礙於篇幅，刊出時好像有點刪節。這是原文；怕太長，分三段張貼。

日期﹕2009年11月13日

地點﹕香港九龍酒店龍逸軒

訪問者﹕葉月瑜教授(香港浸會大學傳理學院電影電視系)

校訂﹕舒琪 ﹑許琤

葉月瑜: 我們都知道在過去20年，你是華語電影界中非常活躍的成員。從最早從事影評﹐而後在業界嘗試各種各樣的角色﹕導演、編劇、製片、宣傳、獨立製片、帶動新浪潮等。舉目可見，好像沒有你沒做過的。研究香港電影史或是華語電影，你必是個很重要的人物。現在你是香港演藝學院電影電視學院的院長，一個很重要的電影教育者。想請你談一下從事電影工作的路程。

舒琪：這個東西﹙從事電影工作﹚其實完全沒有一個很強的自覺，因為一直以來就是很喜歡電影，有什麼跟電影相關的事物我都喜歡。有些時候可能會有一些事情做的不好，不能繼續做下去。比如說導演，一開始的時候票房不好，沒有電影拍，一定要做些別的事，但是我找的工作，或是那些工作找我的時候，都是跟電影有關係的。對我來說，只要是和電影有關的，我都喜歡做，所以一直下來就嘗試過很多事情。就拿我剛提到的導演來說。我是從評論開始的﹐當時在電視台的譚家明看到我評論他的作品，就問我要不要當他的編劇，那我就做了，他們從電視到電影，我也跟著從電視轉到電影。一開始是當副導演，再當編劇，編劇之後有一個機會讓我當起導演來，但第一個電影不是很成功，也不賣座，所以第二部電影就遙遙無期了。但那時候剛好是香港國際電影節找人當節目策劃，由於沒工作，那又是一個很好的機會，所以就做了。那一做就是三年，三年下來一個偶然的機會﹕因為我當時跟許鞍華很熟，其實在沒有做電影節之前，在電視台時已經認識她了，那時候她拍了《投奔怒海》。當時是一部很冷門的電影，沒有人會去看，是夏夢小姐當的監製，而她那時候的身份還是左派，幾乎不是很多人會願意去跟他們工作，但是對我來說她是好朋友，我又很喜歡那部電影，所以幾個人就一起幫她做宣傳，包括我、劉天蘭、岑建勳。結果就在那時候開始接觸了宣傳的工作。做了宣傳之後我就去電影節工作，在電影節工作之後，岑建勳就成立了德寶公司，然後因為《投奔怒海》的關係，就找我去做宣傳，所以我就離開電影節去做了宣傳。從宣傳就很自然的發展到發行，工作就是替他們推電影、推電影節。在電影節的時候，看到其他國家的電影，都是一些藝術電影。我的習慣就是當我很喜歡一部電影，我就會到處跟別人說，這事在今天很容易，如果DVD出來了，我就借你看，可是那時候什麼都沒有，我看完一個很喜歡的電影，往往有一個感覺，就是這部電影如果能讓很多人看到就好了，那我就可以跟人分享多一點。當時發行那些片子，其實一點都不貴，所以我後來有一點錢就自己把那些片子買回來做發行，中間也監制了一兩部電影發行出去。因為發行認識了很多發行公司的老闆，包括年代公司的邱復生、安樂公司的江志強。安樂公司後來有了它的藝術戲院（百老匯電影中心）。當戲院成立的時候，老闆江先生就想將有一部分發展成一個書店。他很穩健，自己沒有做過書店，所以想找人做，好過自己做，所以他就問我。而我自己一直在看電影書，又很喜歡買書，所以我當然願意做。因為地方很小，成本也很低，也因為他的關係，租金不貴。在九七的時候，我就拉了兩個朋友開了「壹角度書店」。那個時機也很好，因為剛好是《鐵達尼號》上演，好幾個月人流都多，生意也好，覺得第一家開起來很成功，所以又開了第二家，結果就失敗了，因為投資比較大，之後發現自己其實也不適合做零售的生意﹕花很多時間，牽扯很多財務的問題，看到一堆數字心裡面就已經有抗拒，但是前前後後也弄了四年，最後就決定關門，有一點像是壯士斷腕。關門之前很湊巧的是那時候許鞍華已經開始在教書了，她在城市大學教了兩年，然後就轉到香港大學，但是在港大的時候，她的身體不好，下半年她沒辦法教下去，就找我去幫她半年，那時候因為我在書店很不開心，就決定去幫忙。在港大的那半年，等於是個避難所，進去就覺得很舒服，雖然對那個環境還是不太習慣，但是因為我是代課的，所以就沒人管我，我那半年就好像是一個重新進修期，因為要備課，重新看了很多書，我覺得很多東西都要再思考，包括對電影所有的看法，還有從前對電影的一些觀念。我決定要把書店關掉的時候，關本良就找我，因為他那時候在演藝學院教攝影，他說我們要請人教導演，你要不要來？招聘最後一天我才把東西都交出去，他們就聘請了我，到今年已經第九年了。所以其實事情都是一些機緣巧合，我猜主要是對我來說，除了電影之外，我不能做任何事情，因為我的能力還是有限的，一些普通的事情我還是能做，但是我的心不在那邊，你要我做任何的工作，我最後還是會回到電影。我還是要每天看電影，看點書。什麼都是電影，所以我心一直不會放在其他行業身上。我覺得我的命好，我一直以來所有的工作幾乎都是有關電影，對我來說沒有損失。不論做什麼都好，對電影的思考都有增長，因而我都會接受。唯一我沒有做過，我也覺得我做不成的，就是技術部門。因為我對機器有點害怕，故此我從來對電影攝影、錄音、剪接等技術幾乎完全不懂，但是這九年來的教學，都涉及這些部門，所以略懂了一點，但是要動手動腳去做的時候，我絕對不行，有一些東西我是完全拒絕去認識的。

葉月瑜: 你會不會覺得技術並不是最重要的？

舒琪：我覺得技術重要，非常的重要，但幸好我不是技術人員。當然認識這些東西對我會有更大幫助。所以對我來說，最重要的就是要找對人，而且你要相信那個人，這方面嚴格來說，並不是很大的問題，比如說我找黃仲標當攝影老師，這怎麼可能會錯呢？他的經驗、他過去做的東西、他的為人……。如果我年輕的時候，硬要我去碰技術這些東西，可能我也是會懂，可是我命好﹐不用去碰這些東西，所以就沒做。

葉月瑜：那麼在這麼長的旅程當中，你覺得有沒有哪個部份，最值得再詳細的去敘述，在這個旅程裡面，有什麼是你特別想要說的？不管是導演或是其他方面的電影製作。

舒琪：如果從製作上來說，不同的部門，我覺得最難當的是製片人，我也覺得是我當得最不好的，因為中間可能有一個因素是﹕我自己也是導演。所以我老是覺得導演不可能當製片人，因為導演的主觀意識很強。你去當別人的監製或是製片人，不外乎兩個原因，第一個就是這些東西你想拍，但是有很多因素你不能自己當導演，所以你找一個導演去拍。這是最不好的，你一定會有一個先入為主的觀念，從創作上你就會很干擾導演。我猜徐克當時一定有這樣的體驗。因為我認識徐克。他的創作力很厲害，有很多東西想拍，但一個人沒有辦法拍，當時也是一個電影環境很好的時候，他就當起監製，很多導演拍的都是他想拍的東西，可是那些導演拍出來的東西，肯定不是他想要的，一定會不一樣。那也不是好不好的問題，從他的角度上來看一定是不好的，因為不符合他主觀上的期望，他就變的有時候會干擾或是插手，有時候就變成他拍。我在這個過程中也有這樣的感受，談的時候很好，可是拍出來不是我想像中的那樣，就覺得很不好。事實上可能並沒有那麼糟糕，但是感覺很不舒服，變成你會給導演一個很大的干預，這樣很不好。第二個原因，就是人家來找你當監製，這樣也不好。因為這樣的話影片並不一定是你會感興趣的，然後很多時候你以為你會幫到導演，可是對那些導演在製作上會造成一種心理，就是他找到一個監製，他就希望他只要專心在創作上就好，其他的他什麼都不管，結果我的經驗下來﹐這也是很不好的。因為我有過參與不同部門的經驗，所以決定以後我再當導演的話，我不會管製作，但是我一定得參與，包括拍攝的時間、場地的需要﹑或是場景的限制，我都一定會參與。因為作為一個導演，你不可能說完全不管，這個製作如果完全交給別人的話，其實別人也很難配合你，而這個製作客觀上到最後一定會有它的限制，所以變成最後弄來弄去都弄的很不好。你作為一個監製，你要給導演一個很大的創作空間，他拍出來的東西又不是你想像中的東西的話，除非是你自己出錢，不然你還是要跟老闆交代，你又不能護著導演，不好就不好，可是你還是要把它完成，這個感覺就很不舒服了。這個作品明明就不理想，你還是要跟投資方說這個很不錯。我也不想要說謊，可是你要插手干預，這樣又變得很糟糕，所以我覺得當一個監製或是一個製片人，其實很難。我基本上都不想再當了。但是問題是學生找你，你很難不當，有一些學生你也的確想要幫他這個忙。

另外一件事，是我覺得也滿有趣的﹕我從評論/理論開始，現在我又從事電影教育，教育其實跟評論/理論很有關，於是我又回到理論來了。我覺得你對很多理論要很清楚。很多人不是從理論出發，理論讓人覺得就是要有很多文字的東西，好像要唸很多書，的確這也是需要的。理論是讓你搞清楚你的理念，你不搞清楚你的理念﹐對整部電影沒有一個很透徹的認識的話是不成的，不是不能從實踐出發，可是你會發覺中間要摸索很多東西你才能懂。如果你問我唸電影有沒有用，我會說你一定要唸電影。特別是如果你認為電影是一種藝術的話。當然藝術可以跟理論完全沒有關係，但這是很例外的，因為到最後藝術就只有兩個方面﹕一個理性的、一個感性的。我作為一個教育者，我最想告訴我們的電影工作者，就是電影是一定要唸書的…這也許不是一定，但是你能唸書的話，或是你有這個基礎的話，對你一定是好的。

葉月瑜：那就是說在學時的訓練是重要的，電影畢竟也是一個學科，跟以前它只是一種技藝不同。

舒琪：這個概念我覺得很重要，但是很不幸的到現在我們的工業還是不太能接受。這可以理解，可是這也是造成我們現在工業開始落後的原因，因為周圍的國家，所有的電影從業員，都是有這些訓練的。

葉月瑜：要做產業升級，一定要有這些能力才能夠升級。

舒琪：而且有一些觀念，我覺得很難推行，因為我越來越明白到﹕製片、編劇、導演、攝影、錄音、剪接，這麼多部門，從工業的角度來說，你要我衡量那一個崗位是最重要，我會說是製片人不是導演，我也覺得製片人也應是全學校最棒的人才能當，因為製片人的要求實在太多了，那個範圍太廣了。

葉月瑜：像我們剛剛談到你的過往經歷，你這些都要兼顧到，才有辦法做一個全方位的製片。

舒琪：所以說這跟我們傳統的香港工業概念不同，香港電影工業現在還是以導演為主，導演隨時可以說我今天不拍這個東西，就不拍了，本來要拍一天變成十天，這些事是完全不行的。

葉月瑜：我想再回過頭來。你在這行做了這麼久，你覺得電影最吸引你的地方是什麼？你剛剛說了，你離不開電影，不管你做什麼最後都會回來這塊領域，為什麼？它的驅動力是什麼？

舒琪：我猜是因為沒有一部電影是相同的，每一部包含的變化是無窮無盡的。你每拍一個電影、每看一部電影，都是不同的經驗，所以第一你不會停下來。它變成你一定要追下去。你看了一部很好的電影，你就會覺得你學到了一些東西，那是不會停止的，所以那就變成是一種生命的推動力。包括你構思每一場戲，或是你講的每一堂課。對我來說﹐要我把過去那一套又講一次，我會有一點不甘心。有時沒有辦法或是沒時間去備課，你講完就很不舒服，你就有一種新的推動力，找新的教材或是新的不同的方式去講，然後會發現原來那個東西又給了你新的看法。（上）

日誌

今天玩的逰戲：預測奧斯卡

去年玩過，今年繼續，雖然很無聊...

最佳電影：

（會贏）《阿凡達 》/ （希望會贏）《拆彈雄心》or《沖天奇兵》

（按：10 部最佳電影提名的情況，只在 1939 年出現過。比較當年的名單，你便會知道今天荷里活已經淪落到什麼地步。對我來說，《阿凡達》如果真的得獎，那就是證明了這是個妖言惑眾的時代。）

最佳導演：

（會贏）Kathryn Bigelow / （希望會贏）Kathryn Bigelow

（按：讀到一則報導：塔倫天奴接受電視採訪，已自詡為“auteur”，並把自己跟侯活鶴斯相提並論。真係笑大人個口！但我不排除他會得獎的機會，而且也不會感到驚訝。）

最佳原創劇本：

（會贏）A Serious Man / （希望會贏）缺

最佳改編劇本：

（會贏）《寡佬飛行日記》 / （希望會贏）《少女失樂園》

最佳男主角：

（會贏） Jeff Bridges / （希望會贏）Jeff Bridges

（按：說實話，Bridges 在《聲聲相識》-- 真夠爛的譯名，不過很能代表 2010年香港的水平 -- 裡的演出簡直易過食生菜！影片拍得也是蘇蘇過蘇蘇。不過奧斯卡向來計累積分，今年應該輪到 Bridges。）

最佳女主角：

（會贏） Meryl Streep / （希望會贏）Carey Mulligan

最佳攝影：

（會贏）Mauro Fiore （《阿凡達》） / （希望會贏）Christian Berger（《白色恐懼》）

最佳外語片：

（會贏）《白色恐懼》（希望會贏）《先知》

（按：當藝術變成機心算盡，那才是真正教人恐懼的事情。）

日誌

今天聽到的歌：Puff the Magic Dragon

與軒軒玩了一整個下午的陀螺。晚飯的時候，他突然在我的耳邊，唱起了 "Puff the Magic Dragon“ 這首歌（當然是中文版），教我聽出耳油。

事情真湊巧。前幾天才剛看見小友 F 把 Peter, Paul & Mary 這闕家傳戶曉的歌曲的一個現場版貼在 Facebook 裡。而又在約兩三個月前，我參加了一個 "傑出青少年藝術家" 之類的比賽的評選，參加者的水準乏善可陳，但一隊由四名男女中學生組成的民歌樂隊，卻以另一首 P, P&M 的歌曲獲得了所有評審的一致通過，把大獎頒了給他們。P, P&M 的悅耳旋律當然為他們掙了不少分數，但我們都認為，他們贏了每個人的心的真正原因，其實是他們掌握了 P, P&M 那份合作的和諧精神，和透過歌聲傳達出來的愉悅（pleasures）。

我答應軒軒把 YouTube 上 Puff 的現場版的鏈接寄給他。

於是我又順著歌詞把片段再看了一遍，然後才發現（不要笑我）原來這是首那麼悲傷的曲子。魔龍 Puff 與小男生 Jackie Paper 渡過了一段相濡以沫的愉快日子後，Jackie Paper 長大了，魔龍的地位被其他玩具取代了。魔龍變得孤寂凄清，再也聽不見牠的吼叫了：

His head was bent in sorrow, green scales fell like rain;

Puff no longer went to play along the cherry lane;

Without his life-long friend, Puff could not be brave;

So Puff the mighty dragon sadly slipped into his cave...

今天再有誰會 care 寫這樣既淺白卻情深的曲與詞嗎？我在想，我該怎樣把魔龍的故事講給軒軒聽呢？

（不過我已立定主意，要教曉他唱原版 -- 起碼要懂得唱 refrain！也要他教我唱中文版，與他一起合唱。）

P.S.: 十分抱歉，多月未有更新。我會努力的。