葉月瑜： 這個想法能不能把它應用到導演的工作上？就是每一次都會希望有不同的 TAKE，然後再從不同的 TAKE 選一個你覺得你最喜歡的，這跟導演的工作有關係嗎？
舒琪：也有關係，創作到最後還是最吸引人的，因為裡面全是有生命的東西。你每構思一部電影，每個人物都是新的，這不單只是一個人物，除非那部戲是一部獨腳戲，不然你一定要對每個人物認識得很清楚，然後你拍的時候也這樣：每一個 TAKE 都不一樣，每一個演員的演繹方法也都不一樣，演員演繹的方法有了，然後攝影機的角度一變、燈光一變又可以不同。作為一個導演的責任，就是要去接近每一個工作人員，要他把他最好的東西拿出來，也要他像你一樣不停的想，然後兩個人加起來想出來的東西又是一個新的東西，再加上演員、錄音等等，你會覺得那種動力很厲害。我覺得每部電影都是一條命，就是這個原因。電影包含了很多人的創造力﹐這麼多力量在裡面，它怎麼可能不成就了一條命？所以一拍出來，其實你就知道它會不會賣座。所以你怎麼讓一部電影有很好的命，這個很有趣的。
葉月瑜：那我們回過頭來說，一個好的製片人，必須是一個會算命的人？
舒琪：可是這個你不能掌握，因為每一個因素都在變，有時候你會以為你找對人，合作起來又不對了，有時候你以為馬馬虎虎算了，反而它很好。
葉月瑜：我想再問一個比較深入的問題，從你剛剛講的這些經驗，你說每一部電影都是一條命，那從這一點來看，在整個過程裡面，你有沒有一個這樣的經驗，就是符合剛剛所描述的狀況，達到一個你最滿意的成果，不管是做監製、做導演或是在做其他的創作或是評論，有沒有這樣的一個經驗？
舒琪：目前還沒有遇到。對我來說我覺得不會有，有些時候你對某一場戲感覺良好，可能只是當時的感覺。比如說你拍那一場戲，發生了一些很美好事情，你會記憶很深，這肯定會有。從感性上你會喜歡這場多一點，或是你很喜歡這個狀況出來的效果，可是你再站遠一點，你便會看得較清楚。所以我覺得整體的話，幾乎是沒有可能。
葉月瑜：有沒有你比較滿意的作品？
舒琪：只能說我比較喜歡，不可能說我比較滿意，因為到最後你會知道哪一些東西你沒有做到，你犯了哪一些毛病，或是別人犯了哪一些毛病你沒有注意到，其實當時是可以克服的。我自己比較喜歡的，是我的紀錄片《沒有太陽的日子》，因為我覺得拍那部戲時，我很純粹，我真的是什麼都沒有想過，我決定拍之前，其實一切都很模糊，我要拍什麼東西我自己都很模糊，我完全是因為六四之後，有一種激動，你很想說出來，你感情上要表達這個東西出來，無論是很憤怒，或是很失望，你對整個狀況都很迷惘，一定要把一些情緒發洩出來。我很幸運可以拍這部電影。我好像就是用我的聲音去紀錄我當時的感覺。我在片子裡採取了一個很個人的方法，這也是當時沒有試過的。我猜中國人有一樣觀念很不好﹕就是很害怕把衣服拉開來讓人家看，但那個時候我也實在沒有辦法，我只能用這個途徑去拍。我當時從我自己家庭開始，從我自己開始，然後克服了很多心裡面的障礙，因為對我來說，我對生命以及成長的其中一個看法，就是你一定要克服別人的眼光，你要完全沒有恐懼，跟所有人說我就是我自己，別人都不會影響我。別人可以提出看法，但都由我自己決定吸收與否，然後才能改變我。我是為自己而活，這對我來說就是一個成長要學習的東西。所以這部電影對我有很大的幫助，也整理了很多我從前從來沒有想過的問題，比如說國家這個觀念，我就從來沒有想過，所以這部電影對我來說很重要，情感上跟我很接近，很純粹，所以很順。缺點相對來說就比較少。這樣說吧：你在不同的階段，會有不同的考慮，也有外在客觀或是主觀的因素在干擾，你怎樣平衡這兩個方面，也就是所有創作最困難也最吸引人的地方。比方說主觀上我的確覺得，現在要是再讓我拍一部電影，我幾乎可以肯定會拍得比從前好很多，但是這個好只是一個主觀的衡量，放在客觀上，會好到哪裡去可並不知道，可能出來之後比從前的東西更糟糕也說不定。
葉月瑜：另外對你很敬佩的一點就是你對影史的了解，非常的精闢，深度跟廣度都非常到位。你本身對電影史有非常深的涉略，而且華語電影的歷史你都非常熟，之前你做的電影評論非常精彩，我就想問你關於電影史的問題，從電影史的角度出發，你怎麼看待整個華語電影，我講的不是當代，而是整個一百年，而且特別是從理論這個觀念來看，因為我們不管是做評論或是教學，都離不開理論。你覺得華語電影甚至是亞洲電影，它是不是應該有自己的理論，或是可以是把它跟電影正史放在一起，如果是這樣子的話，會是怎麼樣的一個狀況，或者是不應該放在一起，讓它有它的特殊性﹖
舒琪：嚴格來說，你這個問題我從來沒想過。電影理論出現，其實是很西方的觀念，事實上整個電影發展，也是一開始就受著西方的影響，所以說開始是有西方的電影史，然後有電影理論。這
個概念後來才擴展到東方，而西方就成了一個標準。到現在這個習慣都沒有被打破，包括現在很多的電影節，大家公認最厲害的電影節，就是西方的電影節。然後你看他們過去幾十年以來，也是用這樣的方法去衡量他們所謂的「發現」：從中國電影，到伊朗電影、其它的亞洲電影，墨西哥電影，都是這樣。他們用這個方法去發掘每一個地方的電影，所以凡是他們看的每一個電影，他們就會去找一個相對的或是接近的西方電影作品來比較，都是用一個西方的眼光去衡量。可是嚴格來說，所有電影都離不開它的文化跟社會背景，包括政治、年代，如果你很認真的看，就一定要同時去理解這個地方的文化、歷史，到最後你會感覺，拿一個西方認可的標準來做衡量是非常不科學的，根本沒有這個必要。最近被修復的《孔夫子》就是個很有趣的例子。它在 1940年拍成，而你從 1940 年整個編年史的發展來看，如果你要做任何比較的話，影片有些地方簡陋到你會臉紅，然後它被說成是當時投資最大的電影，但你都看不到錢花到哪裡去。這背後的原因是什麼？所以我看的時候也很困擾。所以我覺得到最後你不能用一般的方法去評論它。我最記得當我看完《孔夫子》，我想了大半天，我說我只有兩個感覺，第一，《孔夫子》裡面很多美學上的觀念，是當時很多人，包括西方人都沒有做過的，這個很厲害。只是它技術上沒有辦法配合，所以你可以看得出來是費先生真是一個走在時代尖端的人，我覺得他真的走得很遠，很前面。我跟韋偉姨（《小城之春》的女主角）打了個電話這樣說，她就“唷”了一聲，說：「舒琪呀，這句話我等了好幾十年才有人這麼說！」這也是她的感覺，因為她很景仰費先生。對她來說，費先生是個很了不起的人，而且他做的也都是當時沒有人做過，也沒有人想過要去做的。另外我還感覺到費先生人格上很偉大，因為《孔夫子》裡面有一種很強烈的先天下之憂而憂的情操，令人很感動。這是我很誠懇的感覺，如果我是當時候的人，又或是如果費先生現在還活著的話，我真的很想見他一面，我就是很遺憾沒有辦法去結識他本人。我真的很想見到他，然後跟他說：「費先生你很厲害！」我就只想跟他說幾句話，就好像粉絲一樣，我真的有這樣的衝動。所以到最後我會覺得，你說理論這個事情到底有沒有這個需要，從廣義上來說一定有，因為它是學習﹑教育的一個方法，可是你要是很嚴格再細看的話，認為這才是電影史應該要走的方向，這個就很困難了。因為這是需要一個很廣闊的研究，你要研究這個東西，很多元素需要包括在裡面，這個就是我的感覺。你說華語電影有沒有理論，它絕對有自己的理論，可是你這個理論要放在跟什麼東西去比較？就等於說華語電影裡面有沒有小津呢？嚴格來說當然沒有，因為小津是很特別的，有一些在電影史上跟小津有一點接近，比如說布烈松他可能比較接近。有一個Paul Schrader，他從前提出一個 Transcendental 的理論，把小津、布烈松、德萊葉幾個人放在一起。這個理論影響很廣，但是不是可以這樣比較呢？那到底是布烈松好還是小津好，到最後還是無從比較的。我只能說我是比較傾向布烈松，小津有某些東西我覺得是個很大的缺憾。但這個是我的問題。有些人看我可能是權威，認為在電影理論或電影史學上我有權威性的說法，但如果有一天我真有這樣的地位，我也不覺得我可以有這種樣說法的權力。 （中）
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