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今天張貼的文章：香港都市文學與城市電影：《花樣年華》Vs 《對倒》（上）

這是一篇去年應法蘭克福書展香港文學座談會邀約而寫的文章。原文也頗長，分兩天貼上。

電影《花樣年華》故事背景設定在 1962，1963 與 1966 三個年份。導演王家衛在結尾時特別鳴謝的第一人，是小說家劉以鬯先生。他後來表示，影片的部分靈感，乃來自後者原著的小說《對倒》（「一本 1972 年發表的小說，一部 2000 年上映的電影。交錯成為一個 1960 年的故事。」 ）。影片在康城影展參賽時印行的宣傳別冊，附了劉先生的生平小傳，並明示出片中的三段文本/插入字幕，均引自《對倒》。

《對倒》分長篇（約 11 萬字，分 64 節）及短篇（約 30,000 字，分 42 節）兩個版本。前者於1972 年 11 月 18 日起在《星島晚報》連載，每天一千字，約一百多天後結束；後一版本則是作者在 1975年應《四季》雜誌約稿時，改寫後發表的。 小說的故事採取逆向式平衡結構，交替描寫一對互不相識、毫無關係的男女（男的逐漸步入老年，女的是名懷春少女），在一個晚上不約而同地來到九龍旺角，看了同一齣電影，并排而坐，看完電影後又分開了。當天晚上，兩人都發了個綺夢，男的夢見自己變回年輕時的樣子跟女的做愛，女的夢見跟一名英俊的男子做愛。按小說家自述，創作的「促動因素是兩枚相連的郵票…『對倒』是郵學上的名詞，譯自法文 Téte-Bêche，指一正一負的雙連郵票，（由是產生了）用一正一負的方式寫小說」。

《花》片的三段字幕，均來自《對倒》的長篇版本，但卻非百分百的直接引述（quotation），而都稍微作了點改變。第一段：「那是種難堪的相對。/她一直羞低著頭，/給他一個接近的機會。/他沒有勇氣接近。/她掉轉身，走了。」這段文字來自小說第9節，描寫的原是老人淳于白回想起30 年代他在上海唸初中一至三時暗戀一名喜歡穿紅衣的女同學的一個場面。那是畢業考試的最後一天，他步出課室時剛巧碰著女生也走出來。她等他走過去。但他終究沒敢這樣做：「他沒有勇氣接近，繼續睜大眼睛望著她。稍過片刻，她掉轉身，走了。」 （粗體字是被影片刪掉的片語。）影片裡，這段字幕乃出現在起首敘事開展之前。劇情發展下去，我們將把它理解為周慕雲（梁朝偉飾）與（陳太）蘇麗珍發現各自的配偶背著他們偷情時，周愛上了蘇、卻不敢採取主動的描述。但這樣的情節其實並沒有如這段文本形容般那麼具體地在片中出現過。有一場是二人坐計程車回家，在附近的屋簷下互相試探對方是否接受自己的情慾邀請的。蘇有很多低頭的動作， 但卻沒有轉身走。後來二人越糾纏不清時，「掉轉身」走的確實是蘇，但卻是在周提起了勇氣主動問她之後的事。

第二段及第三段：「那個時代已過去。/屬於那個時代的/一切都不存在了。」；「那些消逝了的歲月，/仿佛隔著一塊/積著灰塵的玻璃,/看得到，抓不著。/他一直在懷念著過去的一切。/如果他能衝破/那塊積著灰塵的玻璃，/他會走回早已消逝的歲月。」這兩段均來自小說第7節的同一段落，描寫的是淳于白走進一家極富南洋味的餐廳，思緒由是被帶回到 1945 年的冬天、他從重慶回到上海、「到處（聽著）靡靡之音、將女人當作洋娃娃」 的日子，從而對比出當下「心情不同」的改變。「心情不同，因為時代變了。那個時代已過去。屬於那個時代的一切都不存在了。他只能在回憶中尋求失去的歡樂。但是回憶中的歡樂，猶如一幀褪色的舊照片，模模糊糊，缺乏真實感。當他聽到姚蘇容的歌聲時，他想起了消逝了的歲月。那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃,看得到，抓不著。看到的種種，也是模模糊糊的。淳于白一直在懷念過去的一切。如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。」 （同上，粗體字為被電影刪掉的文句。）

電影中，第二段字幕出現在 1966 年，周從新加坡返回香港，重訪昔日租住的房子，企圖打聽蘇的下落，不果。這裡，原著文本中的「時代」一詞，顯然要比電影複雜和豐富得多——淳于白離開上海時已是 1948年，距故事的「現在式」背景已接近30年（差不多一整代），但電影中周懷念的卻僅是 4 年前與蘇相聚的日子，遠遠不足以稱為一個「時代」，即使影片最後把空間搬到更 exotic 的柬埔寨，並加插法國總統戴高樂訪問柬國的歷史片段，來凸顯那種所謂「時代的意義」。王家衛曾說：「我覺得此片除了是有關愛情之外，還跟一個時代的終結有關。1966 年是香港歷史的轉捩點，『文革』帶來不少衝擊，迫令香港人思索將來…要再面對轉變。所以 1966年代表了一些東西的終結及另一些東西的開始。」 王對有關 1966 年的說法沒有錯，但在電影裡，這些有關「時代」的東西卻幾乎從沒出現過——唯一相關的，只是房子的新住客（張同祖飾）對當時「時局」作出的一句感嘆（「而家周圍咁亂，走得就走啦！」），是以這段字幕的出現，其實多少有點「作大」的成分。相對下，下一段字幕以較個人的層次（「消逝了的歲月」）來形容周的懷緬心，情便適切多了。（我當然明白這「時代」的說法，在更大程度上指涉的，是電影對故事的整個「時代背景」的描述。有關這方面我在下文會有更多的討論。這裡針對的，是這段字幕的位置與劇情推進及觀眾即時反應的關係。） 是以，就文本上的關係而言，《對倒》與《花》片其實是不強的。 《對倒》影響王家衛的，我覺得最明顯的是小說採用的重疊式的文字風格；其次是意識流手法的運用；其三，是情節裡有關上海和南洋（主要是新加坡）的成分。兩者還有可供比較、但處理上卻比對很大的，則是對香港這個城市的描述方法與角度。

在老一輩的本地作家中，劉以鬯一直是最注重文字風格實驗的一人，尤喜意識流（主要受 James Joyce 喬哀思的《Ulysses / 尤利西斯》的影響）。《對倒》實驗的，是透過大量的、甚至是過多的（excessive）重疊以至重覆的用句，來製造出一種瑣碎的、劃一化的、迫切的（urgent）、最後甚至是封閉的、枷鎖似的效果，把故事裡的人物牢牢地囚禁在一個不論是客觀抑或主觀都是沒有出路的處境中。舉例說，女主角阿杏一整天幻想著的男朋友，小說由頭到尾都用「有點像柯俊雄、有點像鄧光榮、有點像李小龍、有點像狄龍、有點像阿倫狄龍」來形容。走在旺角，「行人道上有太多的行人，旺角的街邊總會有太多的行人，太多的車輛」，「照相館隔壁是玩具店。玩具店隔壁是眼鏡店。眼鏡店隔壁是金鋪。金鋪隔壁是酒樓。酒樓隔壁是士多。士多隔壁是新潮服裝店。」 效果最強烈的一段，是淳于白看完電影後在巴士站等過海巴士，小說把整段巴士的路程（巴士來了；巴士開動；巴士繼續沿彌敦道朝前駛去；巴士拐彎；巴士朝紅磡駛去；巴士駛抵紅磡，朝隧道口駛去；巴士駛到隧道口；巴士在隧道疾馳…），與淳于白由初到香港直到目前這二十多年間見證這個城市的種種轉變與現象（舊樓變成摩天大廈、接著發展成為衛星城市、建起地下鐵路；人口從八十多萬變成四百多萬；富人變窮人；海底隧道使時間變得越加濃縮…） ，作互相交替描繪（有點像電影中的平行蒙太奇）。這種風格，在《花樣年華》裡，化成了同一場景（兩個相連的單位、周工作的報社、蘇的辦公室、酒店的長廊與房間、金雀餐廳、屋簷下的行人道）、同一處境（打麻將、上樓梯/落樓梯、往街邊大排檔買麵、避雨）、同一段音樂、甚至同一母題（蘇的旗袍、香煙、絲絨窗簾、雨、辦公室外的大鐘）、同一鏡頭位置/角度的反覆出現。不過，因著彼此不一樣的本質，文字的重覆與映像的重覆，效果也不一樣—— whereas 在文字上，因著不同的筆劃、形狀、音韻，重覆反可以做成不同的節奏；但映像卻因為太具體，是以重覆就是重覆，一個相同或類近的畫面每出現多一次，就會自我抵消它原本具備的鮮活性、感染力與功能。《花》片的攝影（大部分功勞其實歸於李屏賓）與美術指導（張叔平）無疑細緻、精美、優雅無比，但一再的重覆，卻終不免流於無以為繼（舉例如那個巨型的時鐘、在慢鏡頭下扭動的女臀、張曼玉的23件旗袍、那一排飄動著的紅色窗簾等）、意興闌珊（柬埔寨的收筆，既非苦心經營，更說不上是神來之筆 。

【而在毫無先兆下，影片一度進入了周和蘇的主觀想像裡，把他們對對方的潛在慾望，并排地呈現在觀眾眼前。這種意識流手法，在《對倒》裡佔據著很重要的位置——它的高潮，男、女主角的的真正相交或接觸，就是二人的同一個綺夢。《花》片在香港首映時，發行公司採取了一項很有趣的策略，就是就周與蘇在片裡到底有沒有上過床來掀起觀眾的討論。影片後來出版的 DVD「揭發」了王原來設計並拍攝了兩場二人決定進行性交的「床戲」，一場成功，一場不成功。「把二人有否發生過肉體關係」這項懸念加以保留的做法，我覺得很可能也是受《對倒》影響的其中一個元素（這對各不相識的男、女，最後會否相遇以至相交？）。】 （上）

註解：

1. 王家衛：《對倒》寫真集前言。

2. 劉以鬯：《對倒》（香港：獲益出版事業有限公司，2000），頁 21-22.

3. 同 2。

4. 同 2，頁 120。

5. 同 2，頁 95。

6. 同 2，頁 96。

7. 栗米（編著）：《花樣年華王家衛》（北京：中國文學出版社，2000），頁 45-46。

8. 真正並直接「啟發」《花》片的故事，是日本著名科幻及恐怖小說家小松左京（1931- ）一篇題為《殉情》的「掌篇小 說」（收錄於李浪譯，《太鼓聲響》（臺北：新雨出版社，1998）。兩者有著幾乎相同的情節骨幹與戲劇處境：一對比鄰而居的已婚男女經常在上、下班時在通往四樓的樓梯上相遇，逐漸發現對方的配偶總是同時缺席，最後確證他/她們原來暗渡陳倉。不同的是，《殉情》以殺戮結束（男、女主角各自殺死了配偶後再一起自殺），《花》片則以分離告終。關於《花》片與《殉情》的這項關係，王家衛似從未公開向外透露過，但筆者清楚記得讀過《紐 約時報》訪問女主角張曼玉的一篇報導，文中張說過王在影片開拍時曾給過她一個日本短篇小說做參考。

9. 同 2，頁 31。

10. 這一節在小說被改寫成短篇時，被完完整整地保留下來，可見劉以鬯對其鐘愛程度。同 2，頁 60-62，188-190。

11. 王家衛承認結局選擇在柬國拍攝，完全是「一次意外，…是影片的泰國製片提議的…我們找不到符合目標的東西…但因為（康城）電影節開幕在即，同時我們亦要返香港做後期」（同 6， 頁 46）。