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今天讀到的消息：康城經典（Cannes Classics）

自 2003 年開始，康城影展增設了一個名為《康城經典》的項目，專門放映被復修或被重新發現的經典作品。今年特別邀請了馬田 • 史高西斯（Martin Scorsese）和他的剪接師黛瑪 • 史娟梅嘉（Thelma Schoonmaker）為其中一部重點復修作品任嘉賓主持。是影迷的話，大概應猜到這部電影一定是米高 • 鮑威爾（Michael Powell）的作品。再聰明點，則準想到這電影必是《紅菱艷》（Red Shoes，1948）——鮑威爾最為史高西斯推崇的作品，也是因為後者向史娟梅嘉推薦這部影片，使她第一次認識有鮑威爾這個導演，然後在鮑威爾往紐約探望史高西斯時，他再安排二人見面，結果不久之後， 史娟梅嘉便做了鮑威爾夫人，譜出了一闋夕陽戀曲。更值得懷念的，是《紅》片的攝影師 Jack Cardiff （1914-2009）剛在一星期前（4月22日）離世。康城及時選映了這部名符其實的「曠世傑作」，算是有心了。

史高西斯成名後一直努力推動電影復修的工作，早年除了發起簽名運動，逼使柯達公司研產可以保存得更長時間的新種底片、阻止梅鐸集團把黑白電影重新填上彩色、先後拍攝了兩部民族電影史的紀錄片外（1995 的《A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies》和1999 的《My Voyage to Italy》），還在 2007 年成立了「世界電影基金」（World Cinema Foundation， 也是在康城發表的），每年從世界各地挑選三部經典電影，提供資金，進行復修（費穆先生的《孔夫子》一度是他們考慮贊助復修的片目）。今年完成復修並會在「康城經典」展出的，赫然有楊德昌（1947-2007）的四小時足本的《牯嶺街少年殺人事件》（1991，237 分鐘）！真是叫人振奮的消息！

其他在這項目展出的電影，還有約瑟 • 盧西（Joseph Losey,  1909-1984）的《心猿意馬》（The Accident，1967），紀念這位大半生在英國發展、幾被遺忘了的美國導演的百年誕生；高達的《狂人彼埃洛》（Pierrot le Fou, 1965）、積 • 大地（Jacques Tati，1907-1982)）的《胡洛先生的假期》（Monsieur Hulot's Holiday, 1953）、安東尼奧尼 （Michelangelo Antonioni, 1912-2007）的《迷情》（L'aaventura, 1960, 今屆康城的海報畫面，即掇自《迷》片）、維斯康提（Luchino Visconti, 1906-1976）的《戰地佳人》（Senso, 1954）、和沙治奧 • 里昂尼（Sergio Leone, 1929-1989）的《龍虎大賊鬥千軍》（Once Upon a Time... the Revolution, 1971) 等。

幸好還有《康城經典》，使影展在年復一年的變質狀況下，才得以無負康城之名。

按：詳細名單可見：

http://www.indiewire.com/article/its_not_just_the_competition_cannes_breaks_out_the_classics/pem

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今天想說的話：家明罵得有理

香港國際電影節的官方刊物，《影訊》第六期刊登了電子版，其中一段內容，標題「觀眾遲大到，史高林莫斯基扯火」，報導S先生不滿香港觀眾遲入場，還有是提問屢次把他的電影（《與安娜的四個晚上》）與奇斯洛夫斯基的作品相提並論，因而「大受刺激」、「怒氣難平」。家明在他的部落格裡指出這段報導其實是電影節針對「王家衛《東邪西毒》遲到時件」、借S先生過橋，「攞番個彩」。我覺得他罵得有理。

S先生訪港期間，我有幸與他和他的編劇太太共處了兩天。其中一天，是他倆蒞臨我們學校，給學生們講了兩小時的話，然後在晚飯時再聊了接近四小時。另一天是周末，我陪了他們去東涌搭纜車，去大嶼山看大佛，去中環蓮香晚膳。我得感謝電影節：是他們慷慨替我安排S先生給我們講課，及讓我有機會認識他的。但正因為我有較長時間接觸他，所以我可以證實，報導裡形容的S先生，與我認識的S先生完全是兩個人。我有理由相信報導不但「錯讀」S先生的性格與行為，使讀者/影迷誤會他是個有點不可一世、狂妄自大的導演，而且還一如家明所言，別有用心。

報導裡提到的第二場《安娜》的放映，我也在場。我沒有目睹S先生有否為遲大到的觀眾而不滿，但按照我的記憶及印象，當晚觀眾遲到的情形應該十分輕微（放映前S先生致辭了約五分鐘，也稍稍延誤了開場時間）。按報導所言，S先生「立即狂灌了兩杯血瑪莉」來平息怒氣，顯然是誇張之言。西方人在晚飯前喜嚐一杯半杯雞尾酒，是生活習慣與情趣。那晚S先生夫婦要等電影散場後與波蘭駐港領事才可進晚宴，乾等之餘飲番兩杯更是自然不過。我覺得該報導有砌S先生生豬肉之嫌。

接下來的答問時間，的確是接連有兩位觀眾用奇斯洛夫斯基來作問題的引子。第一個觀眾說影片的故事使他想起奇氏的《情誡》（A Short Film About Love, 1988)，都同樣有關偷窺、暗戀；又問他片中那兩個蒼蠅的特寫鏡頭，與奇氏電影有否關係。這個問題絕非如《影訊》般所說的「沒頭沒腦」，因為《十誡》的《第二誡》裡確實也有兩個蒼蠅的大特寫。（不同的是在奇氏的電影裡，那頭蒼蠅跌進了一瓶蜜糖裡，而在S先生的電影裡，蒼蠅則在犯人欄的圍欄上作垂死掙扎，意義和處理都不一樣。）我反而覺得這個觀眾倒是滿細心的，而且態度是尊敬的，並非有意挑釁S先生。報導說 S先生「斬釘截鐵回說：這處理是自己的原創，如果真的像，該是奇斯洛夫斯基抄他的」。大意沒錯，但詮釋卻失之毫厘，繆之千里。首先，所謂「斬釘截鐵」云云，非也。S先生的英語是他被逼離開波蘭之後才學的，雖然在英、美居住多年，算得上流利卻仍有欠流暢，加上年事已老，少不免有點緩慢（但並不嚴重）。他的聲線又是那種漢子腔調，硬幫幫的。可能是因為這樣，所以這位「記者」會錯意了，以為他「斬釘截鐵」。但另一方面，奇氏早逝，S先生不可能不知，是以他的回應，究其實是一種幽默（套用他的開場白，那是一種他獨有的 sinister humour），否則便是太不合邏輯了。同理，S先生對第二個有關音樂的問題的回答（「奇斯洛夫斯基經常用 Mr Preisner 做配樂——他的音樂我不覺得怎麼樣，但我的配樂卻是最好的，所以你說得對，波蘭真的擁有最好的音樂」），也非惱火，而是出自同一份幽默感。（雖然這次輪到我真覺得那位觀眾有點——不是沒頭沒腦，而是不大識趣。）

S先生當然是自負的，但卻絕不傲慢；他很酷，卻絕非好像報導般讓人以為他滿有「大導演」的架子或派頭。《影訊》的那段文字如果真有用心還好，否則就是「明屈」S先生了！

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今天與軒軒看的電影：《木偶奇遇記》（Pinnochio, 1940）

一部還差一歲便滿 70 之齡的電影，在一個只有4 歲半大的孩子身上產生的奇妙效應：片頭字幕才剛響起Leigh Harline 作曲、Ned Washington 作詞的《When You Wish Upon a Star》的美麗旋律時，我便留意到軒軒的表情出現了前所未見的變化。那是一種打從心底裡發出來的 bewilderment 與愉悅。很明顯地，這是他的小生命裡聽到的最悅耳、最優美的樂聲。我看著他閃亮的眼睛，輕輕的問：「軒軒，好不好聽？」他悄悄地說：「好聽！」兩秒後再大聲的叫：「媽媽，你聽下？好好聽呀！」但小眼睛卻沒有一刻離開過熒光幕。

這之後的整整 30 分鐘，小傢伙即動也不動、幾乎目不轉睛地專注在畫面上。每到歌舞場面時，表情便更樂。平時沒有一刻不是手舞足蹈、嘴裡說個不停的，現在卻竟像變了另一個人似的，全神貫注地看著、看著，不發半點聲音（契爺因為狀態欠佳，反倒偶或打起瞌睡來），直到精神有點撐不住（生理時鐘敲響起午睡 reminder），才依依不捨地讓我關機（但卻要我承諾睡醒後繼續讓他看下去。）

Disney （尤其是上世紀的 Disney）對小孩那種非凡魅力，教我沒話說。

我已決定下一張給軒軒看的光碟，就是《幻想曲》（Fantasia, 同為 1940 年作品。）

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今天看的文章/報導：活地 • 阿倫（Woody Allen）新片及其他消息

活地 • 阿倫的新片《Whatever Works》（他的第 40 又 1/3 部導演作品）昨天晚上在紐約的 Tribecca 電影節上作開幕首映。奇怪的是，在網上可以找到的影評，都是來自英國彼岸（包括《衛報》和《每日銀幕》），美國連一篇也找不到（包括業界的兩大「聖經」，《綜藝》、《荷里活記者》，和《紐約時報》）。這個現象大概證明了一個事實：阿倫在美國媒體和評論界中真的已經成了墮落天使，徹徹底底地失寵了。教人傷感的，是新片是他自五年前的《美蓮達與美蓮達》（Melinda and Melinda）以來，第一部「回歸」紐約拍攝的電影。他受此冷待，是因為美國/紐約（影評人）把他視作叛徒？抑或他再已不是代表著美國/紐約的一個 icon？

更令人齒冷的其實還有另一事件：以生產緊身內衣與休閑服裝著名的品牌 American Apparel 前一陣子未經阿倫同意，擅自用了他在《安妮 • 荷爾》（Annie Hall）裡的形象作服裝的廣告。阿倫指 American Apparel 侵權及破壞了他的形象，向他們索償一千萬美元。孰料對方竟宣稱阿倫自1993 年因為愛上女朋友米亞 • 花露（Mia Farrow）收養的韓國女兒宋儀（Soon-Yi） 而被花露起訴後（控罪還包括阿倫狎玩他與花露生的兒子——後來罪名全部不成立），早已毫無形象可言，所以根本不值一千萬美元。無恥至如斯地步，實屬罕見。（官司已排定下月底開審。）

人情冷暖、世態炎涼。你現在大概不難明白，為什麼阿倫的下一個電影，又再一次要移船就磡，返回倫敦拍攝了吧？

不過對作為影迷的我來說，最重要的仍是電影本身的成績。這方面，《衛報》和《每日銀幕》對《Whatever Works》都予以好評，後者更譽之為阿倫「過去十多年來的最佳電影」——且慢，這句話不是有點耳熟能詳嗎？字眼未必一樣，但意思則是相近，如「好一段日子以來最好笑的作品」、「很久沒有這樣好笑過」，諸如此類。他第一次踏足倫敦製作的《情迷決勝分》（Match Point）便有過類似的讚美（而且為數還不少呢）；去年他應巴薩隆拿政府之邀在西班牙拍攝的《情迷巴薩隆拿》（Vicky Christina Barcelona）也有評論這樣說。就連喝倒彩聲很多的《命運決勝點》（Cassandra's Dream），我記得很清楚在我讀過的影評中也有人如此盛讚過它！再數遠一點，近似的說法在《貧賤夫妻百事吉》（Small Time Crooks, 2000）、《荷里活大結局》（Hollywood Ending，2002）、《為你唱情歌》（Everyone Says I Love You, 1996）這些作品中也出現過。當然，獨立來看，這些話骨子裡其實貶多於褒：也就是說，在溢美之餘，它真正在暗示的，是長時間以來阿倫的電影已然很爛。但再想深一層，那其實是不合邏輯的呀！因為如果這些經常性的讚語都是對的話，那不是正正證明了阿倫的電影時不時都會綻放出這樣那樣的異彩嗎？

從這類評語，我們可以引申到兩個問題：

1. 評價活地 • 阿倫的電影，「好笑」是否唯一（或最重要）的標準？

答案其實明顯不過（梗係唔應該係啦！）。但奇怪的是，眼前放著這樣顯淺的道理，為什麼大部分影評人仍近乎固執地一定要阿倫的電影「好笑」（要幾好笑先？），才肯放他一馬？事實上，早年和中期的阿倫，除了喜劇以外，先後拍過起碼七、八部嚴肅的 drama，而且平均都獲好評。即使是那時期的喜劇，有好幾部平心而論都不算特別好笑。那到底這個「好笑」的 criteria 是什麼時候衍生及成為範例的呢？

2.  評價活地 • 阿倫（以至其他導演）的電影，是否有需要牽涉評價他的為人/人格？文果如其人嗎？

近讀許迪鏘老師的《中國語文不難學，為什麼我總是學不好？》，其中一篇文章也提出了這個問題。許老師用了兩個人做例子，一個是嚴嵩（一名大奸官），一個是潘安（用許老師的說法，是個「天字第一號的擦鞋仔」），但兩人都寫得一手好文章。我年輕時也有過一段時期為這問題思索了很久，就是因為我發現我很仰慕和十分尊重的兩名電影人的人格，跟他們在作品裡表達的思想、甚至氣質，都有天淵之別。後來我發覺（i）我自己也不能 claim 我有一個很高尚的人格（我最終相信每個人一定有他/她暗黑的一面）；（ii）一個人的評價不應該因為一、兩項行為而被否決（除非是大是大非），而且，我也相信人是 capable of 改變的。作品也如是，它分時代意義（即作品與它生產的時代的關係）和劃時代意義（即作品超越時間、流傳後世的價值）兩種。前者即時見效，後者卻非要等最少 30 年不可（一個 generation 的時間——不是我說的，是 Kiarostami 說的，下次才給你細說）。兩者相較，自是後者來得更重要。

言歸正傳，活地 • 阿倫的一系列成名作（《傻瓜大鬧香蕉城》Bananas、《情慾奇譚》Everything I Always Wanted to Know About Sex...、《傻瓜大鬧科學城》Sleeper 、《愛與死》Love and Death、《安妮 • 荷爾》、《內心世界》Interiors 、《曼克頓》Manhattan 等）均攝於 1971-79 之間，距今剛滿一個 generation。這些——還有之後起碼直至 1992 年的《丈夫、太太、情人》（Husbands and Wives）—— （more than） 優秀的作品，即使你不願意承認它們都是經典，但你最低限度不能不同意它們 helped define a whole decade, if not two decades, of American cinema。你能說這不是一項犀利的成就嗎？此外，他由 1971 年第三部作品開始，便維持（堅持？）著每年一定有一部作品面世的產量。不要以為這是一件易事——放眼荷里活，有誰還有這份本領或能耐？就算是在92 年後，他的事業史便是一條往下滑落的線條（注意：是曲線而不是直線呢！），難道這就表示他 deserves 評論對他的作品的冷嘲熱諷嗎？至於他跟米亞 • 花露的是是非非，清官難審家庭事，跟他的作品又有多大關係呢？（點講都好，他跟宋儀維繫了15 年的婚姻是有目共睹的。）有人頂唔順他以花甲之年，仍在自己的電影裡安排一個又一個年輕貌美的女演員做他的女朋友，說他醉翁之意不在酒，說他是個髒老頭。難道好色是藝術家的致命缺點？那畢加索又如何？（更何況阿倫從來不是沒有自嘲的。你讓我說，我會話《寶貝計劃》與《新宿事件》裡的成龍先至惡頂！）

我學懂了不再擔心並找到如何看待活地 • 阿倫的電影的方法，是在《美蓮達與美蓮達》。如果你還記得的話，那部電影一開始時是幾個老友，有男有女，在紐約一家法國餐廳裡吹水，其中一人好像是個編劇還是作家什麼的，說了一條大「橋」，結果你一言我一語，把一個故事進行了兩種演繹，一個悲劇，一個喜劇。期間盡是閑話家常，有時會撬口爭拗兩句，有時則你唱我和，說得興起，靈感自然來料，歷約句半小時，乃盡興而還。我從這其中得到的「教訓」有三。 一：講故事是阿倫電影的最重要功能。二：講故事的方法（或形式）又比故事更重要。三：飲啖茶，食個包，吹吹水——這樣的生活模式才是阿倫的真正生趣所在。如果你接受這類有點近乎樂天知命的小資式情趣的話，就請盡情享受吧！就當阿倫是你老友，他的電影就是我與你與他的一年一度約會，輕輕鬆鬆粒半鐘，間或會心微笑，間或捧腹碌地。不論是他抑或故事，可能都未必（再）有什麼警世箴言可以醒你（有就有，冇就冇，其實都冇所謂啦！），但重要的是那份老友鬼鬼，賓至如歸的親切感！坦白說，阿叔今年都 74 歲了。他在影史上已留下了不可滅的足跡，論修為，早就到了隨心所欲的地步（《情迷決勝分》輕輕再露一手，便已說明一切），是非不能也，實不為矣（其實個個大師盡皆如是）！對不？

明乎此，《Whatever Works》若有幸在本埠發行（機會可能甚微！），試抱上述心情以觀之，大抵會好玩一點，過癮一點！

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今天收到的文章：看《孔夫子》有感

收到好友朱耀光先生的一篇文章。感激分享。文末說：「《孔夫子》就是時代的鐘聲和琴音。」說的真好。特張貼如下：

我是抱著朝聖般的心情進入文化中心的，費穆先生的《孔夫子》失落大半個世紀，因緣際會，重臨香江，多得香港電影資料館仔細修復，讓我門再目睹費導演的光芒。香港電影資料館安排了費明儀女士（費穆先生的女兒）和金聖華教授（監製金信民先生的女兒），憶述父親對電影藝術的堅持，在抗戰期間（1940年）終拍成了《孔夫子》。費明儀女士和金聖華教授學養深厚，一部份可能遺傳自父親的修養，還記得我讀過金聖華教授的文章（可惜我已忘記了書名），她說：「創作是一種受驅於內心深處情深意摯，難以言喻的慾望活動，越刻意，越造作。...孤寂，大概是創作的攣生兄弟，...為了時光一蹤即逝，為了人生極其平凡，就像在浮沙上印滿足跡，一個浪潮懶洋洋沖上灘頭，就把懶洋洋的一生捲得無影無蹤，於是，再辛苦，也得在人生道上刻下一點點的印記。」金聖華教授說，中國電影過百年，關於孔子的，只此一部，《孔夫子》正好是費穆導演和金信民監製的不朽印記。

我切身處地，想像費先生和金先生在抗戰的艱苦時期，仍一絲不苟地拍攝《孔夫子》，據金聖華教授說，當時上海只上映所謂鴛鴦蝴蝶派的電影，以歌舞昇平麻醉人心，難得費導演借孔子的生平，對國人國事，流露悲切之情，生於憂患，死於安樂。電影一開始，只見廟堂的編鐘，然後孔子便說：「天下興亡，匹夫有責」，孔子的話仿佛敲響了鐘聲，是中國傳統知識分子的憂患意識，從孔子到費先生，一脈相承，從沒間斷。然後，子路、顏回、子貢逐一出場，電影的發展也圍繞著師徒四人人的命運。看見他們被魯國所棄，後又遭圍於陳蔡之間，七日不食，想到費穆先生也同樣面對時局的艱難，但仍堅持高尚的人格。其中一幕感人非常，孔子見子路不眠不休地守衛，勸他休息，子路說外面豺狼當道，放心不下，然孔子卻對他說：「他們不是豺狼，只是羔羊，奈何他們把我們當作豺狼」。仁者無敵，不是所向披靡，而是心中無敵人，費穆先生表現了最高的仁者風範。

費穆先生的《孔夫子》，讓我再次看見儒者的風範。電影常常特寫孔子的冠，而孔子也對子路說，大丈夫豈能不帶冠。正衣冠，就是成人，要為自己的一切負責，於是，當子路死於衛國時，他不能免的，就是頭上的冠。子路、子貢、顏回命運各異，顏回活出了孔子拾身成仁的道理，在修復的零碎片段中，看見顏掙扎著是否要將米飯送給廟外的婆婆，電影突出了他的掙扎，是的，掙扎！顏回從自己的飢餓中，更感受到別人飢餓的痛苦，他悲天憫人，安貧樂道，可惜英年早逝，令孔子非常難過。顏回是仁者，子路則是勇者。他爽直豪邁，後任衛國的宰相，後來因衛國內亂，奮戰而死。電影最感人的一幕，是年邁的孔子，獨佇風中，如寒梅傲雪，但仍感慨時移世易，也悲後人先去。「昔從我於陳蔡者，皆不及門也。」然後，他仰望長空，看見子路和顏回的笑容，生於憂患，死於安樂。最後，子貢帶同門生拜倒在孔子腳下，但哲人的孤寂，是無語問蒼天的悲愴。

電影中的孔子，以平凡人的能力，活出超凡的人格力量。被圍於陳蔡之間時，孔子彈琴抒發滿腔胸臆，子路質問他為何在國家危難之時仍有如此閒情，孔夫不答，但子路從琴音中開始領略到孔子對天下的悲切之情，也悲從中來。《孔夫子》就是時代的鐘聲和琴音，在國家危難之時仍拍出了《孔夫子》，費穆先生和電影工作人員，都活出了儒者的風骨，我深深向他們致敬。（文：朱耀光）

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今天想說的話： 石琪收皮

石琪在《明報》大罵費穆先生與《孔夫子》，罵足三天。他看到的只是《孔夫子》在技術上的粗糙（喂喂？套戲好似係喺 1940 年上海——即中國淪陷、全世界進入戰爭狀態第二年嘅時候拍個喎？），而無視於費先生作為一名：

1. 中國電影美學的最前衛、最 persistent、最勇敢、也最成熟的探索者與先行者

2. （身處亂世，仍堅守著）偉大人格和謙卑情操的電影藝術家 

的成就與重要性（這些全都具現在電影《孔夫子》中）。

這三篇所謂「影評」證明了一項事實：石琪可以收皮。

（我用了這樣一個粗鄙的字眼，不得不向費先生致歉。但對如此粗暴看待你和你的作品的人，這個字眼無疑最適合不過。）

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今天收到的照片：

軒軒 in Antonioni's Blowup!

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今天收到的照片：軒軒近照

唔講真係會以為這是個少年郎！（靚仔嗎？）

不過軒軒確實好高。上星期的高度是113cm，即 3 呎 8 吋半！4 歲 5 個月人仔咋喎！

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今天在讀的書：《中國語文不難學，為什麼我總是學不好？》（許迪鏘著，文化工房出版）

我一向不大喜歡讀散文。接觸許迪鏘老師的書，是很晚的事情。第一本看他的書是《形勢比人強》，自此成為粉絲。

許老師的文學底子深厚，常引經據典，但卻總深入淺出，但更重要的是一份在中文寫作裡並不常找得到的 wry humour，不時冷不防一嘢「辦」過嚟，很應棍，教人看得很過癮。

許老師曾教過書，但在他的口中，那是他一段「可悲而短暫」的生涯（頁 37）。我不大清楚這背後的故事，但我可以肯定的告訴你：許先生最終沒留下來教書，是那家學校和學生們的永恒損失。幸好許先生沒有放棄寫作，讓每個讀者都可以繼續是他的學生，愉快地接受他的教導。（我真的曾想過，如果我年少時能遇上許老師教我中文，我今天可能便是個搞中國文學的人，而不是電影人，成就也可能會好一點點。）

《中國語文不難學》是一部難得的好書（我甚至會覺得它是香港近十年來最好的一本書）。許老師在書中「明月豈能醉中看」一文裡說：「一部好書會引導你看更多的好書，令你想更多的問題。」（頁 69）把這句話放回本書身上，可說是最適合不過。（這話令我想起了胡金銓導演另一很相似的話：「一部好電影看了會使你立刻產生拍電影的衝動；一部壞電影卻會叫你不敢拍電影。」）書分四章，文共 89 篇，重點是第二章「語文課內」裡的 66 篇「綴拾時賢觀點，略事鋪排」之作——其實是用不同的角度，剖析不同的古詩文。不要以為這都是些板著臉孔、逐粒字講解的八股文章。相反的，正如這一章全用了提問的方式作為文章題目一樣，它們都充滿了意想不到的趣味性，有尋根問柢者、有結合現代社會者、有冷嘲熱諷者、有刻意吊詭者、有冇你咁好氣者，也有苦口婆心者。聽著老師分析完一首詩或詞、一篇文或史，我都有種欲罷不能的感覺，立刻便要翻去下一篇，但卻因為不論那原裝古文抑或老師的文字都寫得婉約細膩，而不敢草率地快讀。那情形就好像電影《新苦海孤雛》（Oliver!)裡的一場戲：Oliver Twist 在孤兒院裡剛嚥下一碗粥，仍填飽不了饑餓，遂舉高抱著飯碗的雙手，跟那管事的說："Sir, I want more!"

老師說：「寫文章，為的是表達自己的意見，抒發心裡的感受。」（「保持年輕的心」，頁 157 ）。同理，即使在分析古人的文章時，老師很多時其實也是在透過這些文章，抒發自己的情懷，有時是對（教育）制度的不滿，有時是對年輕一代的嗟嘆，但更多時是對自己際遇的感懷。我讀得最有感觸的，是老師用蘇軾的《記承天寺夜遊》一文中的「閑人」一詞來自喻的兩篇文章。這裡的「閑」字，《青年必讀古文手冊》解釋為「無事可做、但能領略風景的豁達之人」。老師認為太膚淺了，而應作「投閑置散」的「閑」。文章要表達的情緒，與其說是閑適、豁達、無奈，其實更準確一點的說法是「怨憤」。這篇一百字不到的短文，老師說可以用三堂來教授：

「我會花一堂來講自己沒出息的生平經驗（當然，也會引導同學說說他們生活中的不如意）。我的經驗與蘇大文豪的一生自然不可同日而語，但算嘗過一點失業的滋味。當你覺得自己尚有點兒能力而落得『無事可做』，我可以告訴你，即使你很空閑，你是絕不會覺得寫意的。你會覺得惶恐，或許有點憤怒。而當我讀到『但少閑人如吾兩人耳』，我會用一個字形容我的感受：『痛』。」（頁 45）

但請勿誤會。老師絕對不是那種自怨自艾、懷才不遇的壞鬼書生。但正因為失意過、憤懣過、痛過，所以對古人的憑詩寄意和種種假借、比喻才有更敏銳的感受（這道理正如他回答「文人必然窮嗎」一問：「不是寫詩令人窮，而是窮了才寫得出好詩。」頁 23。）而這種「痛」的感受最終指向的，則是讀書的其中一個最高境界：「令人懂得享受孤寂」（頁15）。這是一種情趣：「屹立于天地間，孤單，但自足。這就是孤獨的情操。」（頁 52）

我最近對自己的工作產生了一連串的疑問。讀了上述的文字，我猜我找到啟示了。

（P.S. 我有一點微言，就是針對那個十分無厘頭的封面設計（我其實不大情願叫它做「設計」），和那堆「名校老師、文化潮人、大學生、超凡學生」的精讀推介。太沒有信心了！也有點兒對老師不大尊重。這，大概就是香港文化精神分裂的又一例罷！）

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今天收到的電郵：舒明小記

大概是讀了我寫《夜之鑽石》，舒明傳來了一封電郵，如下：

Dear SK, 

In my memory, Diamond of the Night is one of the early films that showcased the use of "flash forward" for us around 1970.  Quite a haunting film.  I also bought the following book and learnt about Czech cinema. (All the bright young men and women : a personal history of the Czech cinema / Josef Škvorecký ; translated by Michael Schonberg.) That was well before US and UK film critics published any books on East European cinema.  Unfortunately I gave away the book when I moved houses many years ago. 

In the late 1980s, I met Skvorecky when he visited ANU (Canberra) as a resident writer.  I interviewed him and published articles on him in "Lianhe bao" （聯合報） and "Lianhe wenxue" （聯合文學）.  He is more famous than Milan Kundera in Czechoslovakia.  I regret now that I did not ask him more about Czech cinema.

Skvorecky's novels, including some good detective stories, are all interesting.  He is now living in Canada.  He had another book on Closely Watched Train. 

Regards,

hc

舒明提到的書，我是有的。記憶中不是我買的，很有可能是我哥哥的。我沒費很大的功夫便把它找了出來，但內頁已經發黃。嗯，這周末得花點時間把它讀讀。

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今天軒軒問我的問題：Moment of Innocence

今日契爺牛一，軒軒同媽媽、舅父請契爺食飯。

軒軒：契爺，生日快樂！

我：（甜嗮）Thank you!

軒軒：契爺，你幾時老呀？

我：下???（呆咗，稍頓）契爺已經老緊架啦！

（其實契爺一啲都唔介意，而且仲覺得軒軒好 innocent, 又幾 intelligent！）

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今天看的電影：《新宿事件》（Shinjuku Incident，dir: 爾東陞，2009）

Incredibly bad。我完全贊成我學生的意見：這是爾東陞最拙劣的一個作品。

單就第一場戲的處理來說便夠尷尬的：一名在長堤上踩著腳踏車的警察被眼前的景象嚇呆了——一艘被撞成了兩截的輪船沉沒在岸邊，沙灘上躺滿了蠕動的身體。警察走到沙灘上，其中兩名難民突然發難，搶了他的警槍，並一刀把他刺斃，警槍失火，一聲槍響下，所有難民突然爬了起身，往長堤狂奔。佈滿屍體的畫面本來頗為駭人，但無緣無故突然「翻生」，卻煽情得叫人失笑。此後幾乎每場戲的佈局與安排，盡皆粗疏、突兀。

到約45分鐘的時候（即吳彥祖被毀容及砍掉一隻手時），我已有離場的衝動（吳看著自己的斷手被高捷踩在腳下時的大叫大嚷，簡直已是鬧劇了），但出於一種（對香港電影的）obligation 的心態，還是把它按捺下來；到了吳彥祖傷愈後性情大變，以銀色爆炸頭與一群 wet 妹再登場時，我終於決心離座。

我又一次印證了近年來我看港產片時再三離座的真正原因：那是當我發現我對劇中人的遭遇與故事不再 care 的時候，我便會感到十分的 boring。這個時候，我的理智便會告訴自己：走吧，不要再浪費時間了（因為我已 afford 不起再浪費時間。）

近期港產片（也不知道是否能這樣稱呼它們）的一個通病，就是都很像電視劇。《新》片也不例外。像部（很爛的）電視劇，而且還只是個大綱（treatment）。

影片唯一還可以一看的，是竹中直人。他很努力地使自己 decent 一點，並且做到了。

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今天我看的電影：《夜之鑽石》（The Diamonds of the Night, dir: Jan Nemec, 1964)

看見了我辦公室裡的一大堆 DVD，史高林莫斯基給我寫了一個片名，叫我幫他找找看有沒有拷貝。影片叫《夜之鑽石》，是部捷克片，導演 Jan Nemec。他說找遍了整個歐洲和美國都沒找到。我一查之下，原來學校圖書館有一個 Facets 出版的 VHS 版本（還附錄了他的學生時期短片《A Bite to Eat》（1960）。後來我又從 H 給我在 GZ 買的一堆碟片中，找到了一張 Double-bill 的捷克版本 DVD（與米路斯 • 科曼的《Talent Competition》一起收錄）。S 知道後樂了半天！

我在給他拷錄時把影片看了一遍，驚為天人，之後花了半天時間在網上找尋它和導演的資料。影片原來在1972年1月27日曾在由香港市政局與德國文化協會合辦的曼咸國際電影周（即Mannheim-Heidelberg International Film Festival）中放映過，當時譯名為《黑夜逃亡》，導演則譯作南馬克。舒明在1974年3月5日出版的《中國學生周報》（第1119期）上這樣寫過它（導演另譯為約翰 • 尼馬克）：

「《黑夜逃亡》片場六十七分，是約翰 • 尼馬克的處女作。影片描述在第二次世界大戰中兩個男孩從載著俘虜前往集中營的火車上跳車逃亡的經歷。在黑夜和森林的逃亡過程中，兩人歷盡驚險和絕望而率獲新生，他們不但求得真正的自由，同時也獲得心理上的解脫。影片用大膽的剪接手法，將現實和想象、幻覺、回憶及夢魘交織成篇，強烈刻劃出一個隱密和恐懼的心理世界。」（另：衛影會的里奧也在電影周放映後寫過它的評論，刊第1020期。）

舒明準確地勾勒出影片的風格：一方面是用手提鏡和長鏡頭營造而成的近似紀錄片形式的寫實風格（一開場的那個長達兩分鐘的長鏡頭，由兩名主角跳車開始，一直跟蹤他們沒命似的在森林中奔跑，由平地一直跑上斜坡，再入叢林、由遠鏡一直推到大特寫，攝影之靈活、準確與那份逼力，簡直看得我瞠目結舌），但另一方面，卻通過來回重覆的剪接、一些噩夢似的映像（爬滿螞蟻的手掌和臉部）、斷斷續續的音響，不獨把時空的順序給割碎了（到最後再也分不清何者屬回憶 flashback 、何者為前述 flash forward），還製造出一種迷亂的超現實風格（把 Nemec 與布紐爾比較是有道理的）。能夠把兩種互相對立的風格揉合在一起而又沒有任何衝突，確屬前所未見。

許是因為這個原因，舒明的短介只說出了影片的一個結局（兩名主角最後悻免於死），卻遺漏了另一個結局：二人被槍斃死去。影片幾乎全無對白，每個（黑白）映像既原始（味道）又精細（構圖和質感），既絕望又充滿著自由的憧憬。如果說在云云有關 Holocaust 的作品中，這是最好的一部，信焉？。

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今天見到的人：謝西 • 史高林莫斯基（Jerzy Skolimowski）

同行的還有他年輕貌美的編劇妻子 Ewa Piaskowska。前一個晚上，我看了他倆合作的《與安娜的四個晚上》（Four Nights with Anna)，興奮莫名。S 先生 17 年沒有拍片，說是養精蓄銳，絕不為過。影片的每個畫面，既 intense 且 tender，偶爾的超現實或荒謬筆觸，和那份出其不意的 （套用他自己的說法）sinister humour，無一不在提醒著我們：I'm back！不獨回來了，而且還是一次漂亮的凱旋！

孤高、dignified、noble 但不失親切、和善，是 S 先生給我的印象。可能因為一度是拳手，也可能因為是 austere 的生活規律（夫妻現在住在離華沙100公里外的森林，早上在林中散步時，可以看到鹿的蹤影、野豬的腳印，晚上則可以聽到狐貍的叫聲），70 歲老人家十分壯健，身裁不算魁梧，但寬闊的胸膛挺得板直。老人家小不免喜歡講故事，但 S 先生他不嘮叨，小故事佚事娓娓道來，簡而精，而且充滿著趣味盎然的細節。

對不認識 S 先生的人，下面的故事會是個 appropriate 的 introduction：

話說他在1964年完成了第一部長篇劇情片（其實是他在洛茲電影學院的畢業作品）《特徵：無》（Identification Mark: None），被邀往紐約電影節參展。那是他第一次出國，而且是西方最強的資本主義國家。他最記得的是出飛機場後，立刻見到的來迎接嘉賓的一排黑色長身型房車，共五輛之多。他和米路斯 • 科曼（Milos Forman）一人一輛。抵達酒店後，他要求與科曼的房間連在一起，好發生了什麼事會有個照應。結果又發現那原來是個兩房一廳的豪華套房。典型資本主義社會樣板！

電影放映翌日，紐約時報的影評人（估計應是 Bosley Crowther）寫了一句很尖酸的評語，說：「感謝史高林莫斯基先生給我們帶來了他每天的拍攝樣片！」（「其實他說的也不完全錯誤，」S 先生說: 「我們沒錢，拍攝時很多鏡頭都只能拍一次，然後就把它們剪在一起。 」）進早餐時，一名年輕人向著 S 先生走過來跟他說：「別管那些笨蛋們對你的電影說些什麼。讓我告訴你：你、我的電影都是最好的！」接著他自我介紹：「你好，我叫尚盧 • 高達！」

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今天我和軒軒的電話對話：

（約晚上11:15）

軒軒：喂，契爺！

我：（有點驚訝）咦，軒軒，點解咁夜嘅?

軒軒：我正話唔得閑！

我：哦！你做乜嘢唔得閑呀？

軒軒：我做緊功課！

我：咁做完未呀？

軒軒：未！

我：哦！點解你仲唔訓覺嘅?

軒軒：做緊功課點訓覺喎？

我：又係喎！有冇睇電視呀？

軒軒：（冇你咁好氣）做緊功課點睇電視喎？

我：（失笑）哈哈，係喎，又！咁你沖咗涼未呀？

軒軒：（不語）

我：（突然發現自己好笨，好驚軒軒會答：做緊功課點沖涼喎？立即改口）契爺星期五嚟搵你好唔好呀？

軒軒：（一口氣）唔得唔得唔得唔得！

我：（好驚）點解唔得呀？

軒軒：約咗人呀！

我：哦，咁幾時先得呀？

軒軒：一陣間！

我：下！咁咪好夜！

軒軒：我都未沖涼！

我：（諗落又啱！因為未沖涼即係唔算好夜啦！）不如聽日啦！聽日契爺嚟你屋企啦！（契爺聽日其實要開會，但一言既出...... 唉！）

軒軒：好呃！

我：你唔好睇電視囉喎！沖完涼快啲訓覺囉喎！（契爺好怕佢睇咁多TVB)

軒軒：好呃！

我：（咁都冇咁驚！）咁就乖嘞！契爺聽日打比你丫？講拜拜啦，好唔好？

軒軒：好呀！拜拜拜拜！

我：拜拜！

（按：因為放復活節假，所以軒軒生活有點不正常，可以訓夜啲。功課也分開來做。）

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今天的感想：易文：其人其藝

在資料館舉辦的「易文：其人其藝」的座談會上，聽楊家（易文本名楊彥岐）三子女談他們的童年往事和對父親的印象。三人不約而同的，都說小時候因著易文終日忙於拍片、寫作、考據及應酬，很少時間與他們接觸，大兒子 Michael 與二女兒 Julia 更在中學畢業後便往澳洲念書，所以對父親有著一份遙遠的感覺，要直到長大成人後，通過回憶、讀父親撰寫的文章、書信和看他的電影，才再重新認識父親，並逐漸對他有了新的看法。三兄妹談吐斯文、舉止優雅、大方得體。Michael 更有著一份如 Sam（何思穎）所言的 wry humour。那份成熟、對人和事的體會與理解（understanding）、坦率（openness） 與 sophistication（按：一直覺得不應該把 sophistication 譯作「世故」，因為後者隱約帶著一份以大局為重的面面俱圓，是種姿態而非態度），處處予人以良好的感覺。這是一種只有受過優良的熏陶和教養才可以培養出來的特質——與易文電影的氣質又何其相近？

席間，我提了兩個問題。其一，是易文在片場裡的導演方法，因為 Catherine 說曾跟過父親到片場看他拍片。我遂知道他在片場裡也一如平常大部分時間，永遠穿著恤衫和西裝外套，間中繫上領帶；拍攝時很有耐性，幾乎從不罵人。有現場觀眾指出，易文的儒雅服飾，是上海人的海派特性之一，原因是愛講求面子。可能如此。但我看那時代的外國電影導演，「開工」時大都西裝骨骨（直到六十年代新浪潮諸子也如是）。我的看法是這其實也代表著一種態度：他們都把拍戲視作（終身）職業，到片場就必須履行任務，故抱著一份尊重與認真 （seriousness），與今日阿貓阿狗都自詡導演者，不可同日而語。

我的第二個問題，涉及的（無可避免地）是易文多段的婚外情。我的目的不是八卦——易文在他的自傳裡早已有所表白，沒有任何隱瞞（某些名字代之以空掉的方格，只是編輯上的處理）。我在約四、五年前有幸與易文的太太，畫家周綠雲女士作了一次很詳細的談話，後者很主動的提到易文的情事。那時候我剛看過《情深似海》不久。影片的深情款款，教我十分相信易文的用情，並非泛泛。自古以來，藝術家多是多情人。 Julia 用了一個字眼形容她的父親，最貼切不過。她說易文是個 ultimate romantic ，真是「知父莫若女」了！我想印證的，是作為子女，三人的成長有否受這些情事影響？而這些情事又曾否 shed a light on 他們對父親的印象與評價。（又再如 Julia 所言: "All families are dysfunctional in one way or another," 尤其是在那年代的家庭。我何嘗不是生長於類似的背景？我想我的提問，多少也包含著某種的自我投射與想像罷！）

三兄妹十分坦白。父親的慈愛與嚴厲的教導，給他們留下美好的回憶，但父親的風流（再按：這不是一個壞的字眼），也為他們和母親帶來過不少痛苦。Julia 才中學畢業便決定要離開香港往澳洲與哥哥會合、Catherine 某段反叛的歲月，not to mention 母親的無限哀愁，這些都是叫他們不願意主動回首的原因。但智慧告訴他們，道德不是審視事情的唯一標準，All families are dysfunctional in one way or another。他們沒有責備過父親。我看到的，更是一幅既 ironical、卻也同時美不勝收的圖畫與結局——如果不是因為易文的情事，周綠雲女士也許不會想到用學畫（最初是書法）來打發日子；如果不是這樣，也就不會成為今日的一位知名和重要的華人畫家了！周女士是名身材纖細嬌俏的女子，但她的畫，光是畫布的 size，便已是她身高的兩、三倍。畫的內容，盡是宇宙之弘大、天地、日月的靈氣，與易文電影的細水長流，可說是沒有再大的差異！你能不說這就是生命解不開的迷思嗎？

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今天我和軒軒的電話對話：

我： 契仔！

軒軒：（呆了兩秒）你話我呀？

我：係呀！你係我契仔，我係你契爺丫嘛！

軒軒：（又是呆了兩秒）S-O-N，son! 兒子！

我：（輪到契爺呆了一秒）無錯嘞！

軒軒：係 s-o-n 喎，唔係 s-u-n！記住喎！

我：哦！