日誌

今天看的電影：《往死刑台的電梯》（Ascenseur pour l'echafaud, dir: Louis Malle, 1958）

路易 • 馬盧的第一部電影。今天看，有點過時了。

故事/橋段其實有很多漏洞。好像 Maurice Ronet 開場不久後進行的謀殺：光天化日下（起碼天還沒黑）在商廈外用吊索爬進謀殺對象的辦公室，未免猖狂。珍 • 摩露沒等到情人，一整個晚上盡在街上流離浪盪，很難自圓其說（尤其是知道他剛殺死了自己的丈夫，並看見他的車子裡載著另一名年輕女子）。那具（通往死刑台的）電梯也設計得太功能化（話停就停，話冇事就冇事）。至於破了兩宗命案的最關鍵性證物 -- 那個迷你型攝影機 -- 也安排得有點生硬（Veronique 有必要擒擒青趕住把底片送去洗印嗎？）。比較有趣的是由頭到尾男、女主角互相愛得死脫，卻從未在畫面裡一起出現過 -- 直至完場前一分鐘，但也只是在照片中而已（不過照片是誰拍的呢？這也是漏洞之一）。

影片第一次用 Miles Davis 的爵士音樂做配樂，今天聽起來著實有點拖慢了整部片的節奏，雖然旋律的情調與 Henri Decae 的精彩攝影滿配合，但卻與故事的驚栗本質不合襯（雖則我理解馬盧是在把影片武戲文拍）。（翻閱資料，原來 Miles 的音樂是在數小時內與幾名樂手對著畫面即興完成的，難怪有些地方比較散漫、粗糙。）

馬盧當過羅拔 • 布列遜（Robert Bresson, 1901-1999）的副導演，影片意圖營造的冷峻感覺（起碼是畫面上的）和細節，有點教人想起布氏的《最後逃生》（A Man Escaped, 1958），但卻未到那個級數（不夠乾淨俐落，也不夠純粹）。

珍 • 摩露是新浪潮諸子的繆斯與女神不錯。影片的第一個鏡頭就從她面部的超大特寫緩緩拉開。今天的女星大抵沒幾個能承受得了這種拍法（高清仲死！）。不過她在淋了一場大雨後走進酒吧的那場戲，街上乾乾爽爽的，而她就連髮尾也沒濕一根，卻實在夠過分的。

同樣有點過時的，是阿倫 • 雷內（Alain Resnais）和羅布-格里葉（Alain Robbe-Grillet）的《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad, 1961）。

影片刻意打破線性敘事方法和顛覆傳統故事結構的做法，在今天看來已然見怪不怪，是很自然的事情（雖則對吃 TVB 的劇集、過去十多廿年港產片和荷里活電影的奶長大的本地新生代觀眾來說，《去》片還是一部高深莫測的金剛經）。這次重看，我沒想過影片被時間磨損得最厲害的，竟是雷內苦心經營的映像。我的意思是說，Sacha Vierny 的攝影技術依然無懈可擊（特別是他用燈光把所有人物都佈置成像剪裁出來的紙板樣本效果），但雷內大量利用 Nymphenberg 和 Schleissheim 兩大皇宮的巴洛克式華麗建築與設計，來製造及豐富影片的 visual impact、叫觀眾震懾的方法，對今天這個足不出戶也可盡覽天下奇景的時代來說，已差不多完全失去了它的魔力（雖則仿效超現實主義美術風格的庭園畫面仍不失一定程度的趣味性）；某些象徵，例如 Coco Channel 為女主角 Delphine Seyrig 設計的那襲用羽毛織成的衣服，也失諸重覆與太過明顯。跟羅布-格里葉那大部分是文字遊戲的夢囈式對白一樣， Francis Seyrig 那由頭到尾都變化不大的風琴配樂，今天聽來不獨已沒有了那種 haunting 的味道，而且更是教人懨懨欲睡的最大原因。唯一無損的，是 Delphine Seyrig 那帶點默片形式的誇張演出方法，在舉手投足之間，有意無意為影片增添了一種反諷的味道（不過男主角 Georgio Albertazzi -- 據說是當年意大利影壇最紅的 heart-throb -- 純屬非戰之罪的奶油形象卻未免不敢恭維了）。

（後記：幾個星期前，朋友遊覽東京時捎來的消息，說馬盧的電影已被日本重拍成新版本。我倒想看看它會是怎樣改編法 -- 問題不在於部分情節在今日現實邏輯上的合理化，而是日本人會怎樣處理原作中對德國夫婦、男主角的僱傭兵身份背景等屬於歷史性的 political relevance。）

（再後記：多謝 Esther 提供新版《死刑台》的官方網址：http://www.shikeidai.jp/）

日誌

今天找到的圖片：Terrence Malick

多年來（應自他的第一部作品《壞土》Badlands 後開始），Terrence Malick 一直不肯接受傳媒訪問、拍照，就連《狂林戰曲》（The Thin Red Line, 1998）的 DVD 附錄的製作專輯裡，整整 30 分鐘也不見他現身（名副其實影都冇隻！）。長久以來，他在網上流傳的照片只有下列兩張：第一張是他在拍《壞》片時在拍攝現場的工作照；第二張是在《狂》時期被拍到的。

今天在網上胡亂瀏覽，不想竟被我 come across 一張前兩天被狗仔隊拍到的 Malick 與畢彼特一起從後者荷里活的寓所走出來的照片。Malick 的新片《Tree of Life》從年初開始便只聞樓梯響，先是以為可趕及參展康城，最新消息是連威尼斯也不會去了，據說是片中涉及大量特技（影片好像是用 Imax 模式拍攝的），現在只完成了 97% 。另一網上傳言是幾個月前影片的未完成版本在 Austin 偷偷試映了一場，觀眾只有 30 人，但看後全部讚歎不已。照片中的 Malick 明顯地蒼老了（他其實已有 67 歲），也瘦了，有點斯人獨憔悴的感覺。與此同時， Criterion 將在日內推出《狂林戰曲》的 re-mastered DVD 與藍光版，大概可以聊慰一下 Malick 粉絲如我者對他新片望穿秋水的心情吧！

日誌

電影構圖#5：《Them！》

大亞灣疑泄輻射，故特別選了這部 1954 年的作品。影片由 Gordon Douglas 導演，是第一部以反核爆為題的電影，描寫一枚核彈在沙漠試爆後，輻射導致微生物產生變化，一頭頭的螞蟻變成高達 12 呎的龐然巨物，據說直接影響了《哥斯拉》系列的產生，在科幻電影史上有很高的名譽。攝影師 Sidney Hickox（1895-1982, 一般以 Sid Hickox 的簡稱在銀幕上掛名）從默片時期便開始拍片，擅長拍犯罪片（黑色電影），著名作品有《To Have and Have Not》（1944）、《The Big Sleep》（1946）（導演都是侯活鶴斯）、《Dark Passage》（1947, Delmer Daves 導演）和《White Heat》（1949, Raoul Walsh 導演，Walsh 也是與 Hickox 合作最多的導演）等，拍完《Them！》後不久便改以拍電視片集為主。上面的構圖（黑白、1.75：1 比例）從人物的排列、年齡與性別分配、目光視線、衣著的深淺顏色（突出的地方是那個電視機與大特寫的畫面），均造成一份教人不安的感覺與張力。

日誌

電影構圖#4：《Since You Went Away》

1944 年的電影。John Cromwell 導演，David O. Selznick 繼《亂世佳人》（Gone With the Wind, 1939）和《蝴蝶夢》（Rebecca, 1940）後監製兼編劇的另一部野心作，描寫二次大戰期間一名中年婦人在丈夫遠赴沙場後獨自挑起家庭重擔，照顧兩名女兒的同時，卻又要面對前度情人重新追求的故事，片長三小時，獲九項奧斯卡提名（最後只贏得一項音樂獎！）。攝影師 Lee Garmes（1898-1978）曾憑《上海快車》（Shanghai Express, 1932）獲奧斯卡最佳攝影金像獎，其他著名作品有《疤面煞星》（Scarface, 1932）、《太陽浴血記》（Duel in the Sun, 1946）、《六月六日斷腸時》（D-Day the Sixth of June, 1956）等。上面的構圖，光、影對比強烈，多重景深的處理、對稱的演員排列、線條與空間的分佈，皆盡顯黑、白攝影之精妙，無法不教人讚歎！

日誌

今天找到的海報：《她的一生》（Vivre sa vie, dir: Jean-Luc Godard, 1962)

美得窒息！

（按：已請教過諳通法文的朋友，確定了《她的一生》應是正確的譯名。《我的一生》估計是沿用影片的美國片名，My Life to Live。不確。）

日誌

電影構圖#3：《Young Man with a Horn》

1950 年作品，卻 • 德格拉斯（Kirk Douglas）和桃麗絲 • 黛（Doris Day）主演，《北非諜影》的 Michael Curtiz（1886-1962） 導演。攝影師 Ted McCord （1900-1976）非泛泛之輩，其他名作有《碧血金沙》（The Treasure of Sierra Madre，尊 • 侯斯頓，1948）、《蕩母癡兒》（East of Eden，伊力 • 卡山，1955）和《仙樂飄飄處處聞》（The Sound of Music，羅拔 • 淮斯，1965）。不要心邪，片名裡的 Horn，指的其實是男主角後來賴以成名的小號。故事據說根據著名爵士樂手 Bix Beiderbecke（1903-1931）的生平改編。如無意外，這個畫面說的大概是主角小時候暗地裡憧憬著將來的音樂人生的情景，一切仿似近在咫尺，但卻又同時遙不可及。光、暗的對比可圈可點。

日誌

今天寫的電影：《給弟弟的安眠曲》（About Her Brother, dir: 山田洋次, 2010）

山田洋次是日本電影的最後一個大師，殆無疑問。不是黑心，但（假若）《弟弟》是大師的掩卷作的話，那便真的是大師整整半世紀導演生涯的一個完滿的句號！影片在以下多項層面中，都體現出大師有意給自己過去及過去作品作出的 wrap-up：

1. 通過一個巧妙的方式，山田向剛逝世不久的市川昆（1915-2008）-- 他對上一代的最後一名大師 -- 作出了最情深意重的致敬。巧妙之處，是他掇取了後者最負盛名的一部作品，1960 年的《弟弟》的主要人物關係（一對姊弟 -- 溫順忍讓的姊姊深愛及維護著桀驁不馴，一天到晚闖禍的弟弟，甚至因而錯過了適婚的年齡），續寫了另一個現代的故事，有相像也有不相像的地方；在故事最高潮的時候，又幾乎是市川作品的一次 replay （同樣的斗室﹑同樣的粉紅絲帶﹑同樣是瀰留的弟弟）；但更重要的，是兩部作品都有著同樣澎拜的感人力量，但卻哀而不傷，教人痛在心坎裡，而不是單純的催淚。

2. 通過很多相近卻不一樣的鏡頭角度與環面構圖，山田同時向另一松竹先輩小津安二郎（1903-1963）致敬。影片特別像小津的，是那些過場的空鏡（走廊﹑通道﹑通天塔）：攝影機角度都放置得很低。但與小津不一樣的，是這些低角度並非某種映像風格的堅持或呈現，而是山田這次看待人物的態度。這是一群極平凡以至卑微的人物，山田卻用鏡頭的角度使他們變得高大﹑可歌﹑可敬。（片中那兩個一直對吟子與小春母女心存某種色心，時不時吃兩口豆腐，卻其實無傷大雅的老頭，也教人想起小津的《秋日和》-- 與《弟弟》同是 1960 年的作品 -- 裡原節子丈夫的三名好友。）

3. 影片在開章時先後提到了 1969 年第一部《男人之苦》面世，和在 1970 年舉辦的大阪世界博覽會這兩宗事件。兩者都跟山田有關。先說後者。山田在 1970 年推出的《家族》一片，即把故事背景設在大阪世博的舉行期間，描寫一個住在九州的家庭（父﹑夫﹑妻和兩名小兒女）遷移到工業化的大城市生活的旅程。片中有很長一段戲就是在世博會場實地（偷）拍的。其中的幾個空鏡都給放進去《給》片了。大阪的那個通天塔也在《家》片裡出現了好幾次。《家》是山田拍了一年一部的《男人之苦》系列後，偶爾「抽空」拍攝的言志之作的第一部，不論片名和內容都標示了他作品中最關注的主題，有著極不凡的意義。

再說回前者。山田提到這個打破了健力士記錄的長壽片集，不是為了炫耀（就算是，也當之無愧），而是給影片設置了一項提示 -- 片中鐵次郎的角色，其實不啻就是寅次郎的化身。他具備了幾乎與寅次郎一模一樣的性格（樂觀但卻不務正業，不拘小節但卻不乏胡作非為，本性善良但卻有意無意經常性闖禍，接手爛攤子的經常是姊姊，能混上的遂只會是些不算太壞的風塵女子）。寅次郎拍到第 48 集時男主角渥美清（1928-1996）不幸逝世，銀幕上留下了一個未完的結局。我覺得山田拍《給》片的目的之一，就是給寅次郎一個終篇。

4. 影片用女兒小春（蒼井優）的視點展開敘事。這一點與山田的《武士三部曲》的第一部《黃昏清兵衛》同出一轍，不同的是小春很早就在影片裡出場，而且年紀尚輕（《黃》片的女兒要到結尾才亮相，而且本身已是一名老嫗）。幾乎是拍《給》片的同時，山田又帶領著一群學生拍了另一部也是講小城 / 地區故事的《大秦京都物語》。兩者的青春角度，顯示出山田對生命嬗遞的樂觀態度。

5. 最後也是最重要一點。《給》片維持了山田一貫作風，百分之九十五以上在攝影棚（片廠）裡拍攝。片中時空，歷春﹑夏﹑秋﹑冬四季，有滂沱大雨﹑初雪飄飄；也有秋雨綿綿﹑風雪紛飛；有清晨﹑日正當空，也有黃昏和黑夜，全都仗赖超卓的攝影苦心經營。我一直覺得不懂「片廠拍攝」的導演還未入流。山田近年作品部部都是這方面的典範，《給》片更是頂峰之作。行將失傳的精湛藝術日後只可在此中尋覓。

日誌

電影構圖#2：《The Manchurian Candidate》

仍是法蘭根海瑪與 Lionel Lindon 合作的電影，以冷戰時期為背景，題材涉及政治洗腦陰謀，2004 年被 Jonathan Demme 翻拍。同是 1962 年的作品（按：同年，法蘭根海瑪還推出了另一部鏗鏘有力的《天牢長恨》（Birdman of Alcatraz），一年三片，部部佳作，創作力真是驚人！），同是 1.85：1 的畫面構圖，同樣呈現出 法蘭根海瑪 / Lindon 對不同景深（前﹑中﹑後景）的敏銳與複雜處理，張力非凡。

日誌

今天選的構圖：《All Fall Down》 1962 年的電影，導演是硬朗爽直的尊 • 法蘭根海瑪（John Frankenheimer, 1930-2002），家庭倫理+青春。演員有華倫 • 比提（Warren Beatty）和伊娃 • 瑪莉 • 聖（Eva Marie Saint）。攝影師 Lionel Lindon（1905-1971），跟法蘭根海瑪有過多次合作，但主要拍電視片集。影片的 DVD 最近才由華納公司以直銷/直燒方式推出。網上偶閱這個畫面（比例 1.85：1），覺得棒極了，遂激發起這個「構圖」系列的念頭，就拿它來作啟章吧。