只要有電影

2011-04-06T02:50:00.004+08:00

日誌

今天寫的讀者信：關於《鄧光榮蝕大本“造就”王家衛？》by 占飛一文，

（刊於《信報》2011 年 4 月 1 日）

陳景祥先生：

閱貴報作者占飛於 4 月 1 日發表之《鄧光榮蝕大本“造就》王家衛？》一文，本人對作者在文中對粵語片及所有先輩幕前、幕後工作者所作出之無理由侮辱（包括對鄧光榮先生之極不尊重），感到極端憤怒。文章反映了作者的粗魯、無知、愚昧（據知這是該名作者的一貫表現），但更令人震驚的，是有同樣無知於愚昧的編輯，容許這樣低劣的文章刊登出來。

我不相信、也不期望讀者如我的強烈反應，會改變貴報（早已改變）的編輯方向。但我仍是無法不寫這封信。

請記住：任何一個公眾媒體工作者，都肩負一份無法逃避的社會責任，而不僅是我們特首口中的”一份工“。

互勉之！

舒琪

2010-09-13T00:11:00.003+08:00

日誌

今天懷念的大師：哥羅特查布洛（1930.6.24 - 2010.9.12）

Les biches、La femme infidele、Le boucher、La Ruture、Les noces rouges（《一箭雙雕》、《不忠的妻子》、《屠夫》、《決裂》、《血婚》）.... 全都是當年為我打開電影殿堂大門的作品，而且是一浪接一浪的，叫我看得驚心動魄，神魂目眩。並全都是查布洛的作品。（我記得譚家明是第一個 suggest 我寫書的人：為什麼你不寫一本講查布洛的書？在我第三次看完《不忠的妻子》，不斷侃侃而談的翌日，他突然劈頭問我。）這還不止：那時候的查布洛，聽說原來已是浪子回頭 -- 早就挾著新浪潮叛將的名字，跑出法國浪蕩江湖，在英、美拍了一大堆《老虎》特務爛片，然後收心養性，回到老家踏踏實實拍出了上述一連串唔到你唔服的鏗鏘作，名副其實瀟灑走一回。在萬千拿著希治閣的招牌、自封/自詡為希翁徒兒的電影人中，我覺得查布洛才是貨真價實深諳箇中三味的希氏嫡傳大弟子。自穿過歷史長廊後（《包法利夫人》），一部又一部、幾乎從未竭息過的階級復仇殺戮戰記（有凶光乍現、手起刀落者，也有談笑用兵、唔聲唔聲殺人於無形者），更使他走出師傅身影，綽然成家。今年年初盧馬先走了，現在初秋，他殿後，不徐不緩，應屬佳話。（按：他與盧馬寫過史上第一本專論希治閣的評論集。）適逢本城正舉辦希翁的（甩頭甩骨不完全）回顧展。沒想可以在昔日光影中同時追憶兩代大師的足跡，也屬美事。

2010-06-22T08:05:00.010+08:00

日誌

今天看的電影：《往死刑台的電梯》（Ascenseur pour l'echafaud, dir: Louis Malle, 1958）

路易 • 馬盧的第一部電影。今天看，有點過時了。

故事/橋段其實有很多漏洞。好像 Maurice Ronet 開場不久後進行的謀殺：光天化日下（起碼天還沒黑）在商廈外用吊索爬進謀殺對象的辦公室，未免猖狂。珍 • 摩露沒等到情人，一整個晚上盡在街上流離浪盪，很難自圓其說（尤其是知道他剛殺死了自己的丈夫，並看見他的車子裡載著另一名年輕女子）。那具（通往死刑台的）電梯也設計得太功能化（話停就停，話冇事就冇事）。至於破了兩宗命案的最關鍵性證物 -- 那個迷你型攝影機 -- 也安排得有點生硬（Veronique 有必要擒擒青趕住把底片送去洗印嗎？）。比較有趣的是由頭到尾男、女主角互相愛得死脫，卻從未在畫面裡一起出現過 -- 直至完場前一分鐘，但也只是在照片中而已（不過照片是誰拍的呢？這也是漏洞之一）。

影片第一次用 Miles Davis 的爵士音樂做配樂，今天聽起來著實有點拖慢了整部片的節奏，雖然旋律的情調與 Henri Decae 的精彩攝影滿配合，但卻與故事的驚栗本質不合襯（雖則我理解馬盧是在把影片武戲文拍）。（翻閱資料，原來 Miles 的音樂是在數小時內與幾名樂手對著畫面即興完成的，難怪有些地方比較散漫、粗糙。）

馬盧當過羅拔 • 布列遜（Robert Bresson, 1901-1999）的副導演，影片意圖營造的冷峻感覺（起碼是畫面上的）和細節，有點教人想起布氏的《最後逃生》（A Man Escaped, 1958），但卻未到那個級數（不夠乾淨俐落，也不夠純粹）。

珍 • 摩露是新浪潮諸子的繆斯與女神不錯。影片的第一個鏡頭就從她面部的超大特寫緩緩拉開。今天的女星大抵沒幾個能承受得了這種拍法（高清仲死！）。不過她在淋了一場大雨後走進酒吧的那場戲，街上乾乾爽爽的，而她就連髮尾也沒濕一根，卻實在夠過分的。

同樣有點過時的，是阿倫 • 雷內（Alain Resnais）和羅布-格里葉（Alain Robbe-Grillet）的《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad, 1961）。

影片刻意打破線性敘事方法和顛覆傳統故事結構的做法，在今天看來已然見怪不怪，是很自然的事情（雖則對吃 TVB 的劇集、過去十多廿年港產片和荷里活電影的奶長大的本地新生代觀眾來說，《去》片還是一部高深莫測的金剛經）。這次重看，我沒想過影片被時間磨損得最厲害的，竟是雷內苦心經營的映像。我的意思是說，Sacha Vierny 的攝影技術依然無懈可擊（特別是他用燈光把所有人物都佈置成像剪裁出來的紙板樣本效果），但雷內大量利用 Nymphenberg 和 Schleissheim 兩大皇宮的巴洛克式華麗建築與設計，來製造及豐富影片的 visual impact、叫觀眾震懾的方法，對今天這個足不出戶也可盡覽天下奇景的時代來說，已差不多完全失去了它的魔力（雖則仿效超現實主義美術風格的庭園畫面仍不失一定程度的趣味性）；某些象徵，例如 Coco Channel 為女主角 Delphine Seyrig 設計的那襲用羽毛織成的衣服，也失諸重覆與太過明顯。跟羅布-格里葉那大部分是文字遊戲的夢囈式對白一樣， Francis Seyrig 那由頭到尾都變化不大的風琴配樂，今天聽來不獨已沒有了那種 haunting 的味道，而且更是教人懨懨欲睡的最大原因。唯一無損的，是 Delphine Seyrig 那帶點默片形式的誇張演出方法，在舉手投足之間，有意無意為影片增添了一種反諷的味道（不過男主角 Georgio Albertazzi -- 據說是當年意大利影壇最紅的 heart-throb -- 純屬非戰之罪的奶油形象卻未免不敢恭維了）。

（後記：幾個星期前，朋友遊覽東京時捎來的消息，說馬盧的電影已被日本重拍成新版本。我倒想看看它會是怎樣改編法 -- 問題不在於部分情節在今日現實邏輯上的合理化，而是日本人會怎樣處理原作中對德國夫婦、男主角的僱傭兵身份背景等屬於歷史性的 political relevance。）

（再後記：多謝 Esther 提供新版《死刑台》的官方網址：http://www.shikeidai.jp/）

2010-06-22T05:34:00.011+08:00

日誌

今天找到的圖片：Terrence Malick

多年來（應自他的第一部作品《壞土》Badlands 後開始），Terrence Malick 一直不肯接受傳媒訪問、拍照，就連《狂林戰曲》（The Thin Red Line, 1998）的 DVD 附錄的製作專輯裡，整整 30 分鐘也不見他現身（名副其實影都冇隻！）。長久以來，他在網上流傳的照片只有下列兩張：第一張是他在拍《壞》片時在拍攝現場的工作照；第二張是在《狂》時期被拍到的。

今天在網上胡亂瀏覽，不想竟被我 come across 一張前兩天被狗仔隊拍到的 Malick 與畢彼特一起從後者荷里活的寓所走出來的照片。Malick 的新片《Tree of Life》從年初開始便只聞樓梯響，先是以為可趕及參展康城，最新消息是連威尼斯也不會去了，據說是片中涉及大量特技（影片好像是用 Imax 模式拍攝的），現在只完成了 97% 。另一網上傳言是幾個月前影片的未完成版本在 Austin 偷偷試映了一場，觀眾只有 30 人，但看後全部讚歎不已。照片中的 Malick 明顯地蒼老了（他其實已有 67 歲），也瘦了，有點斯人獨憔悴的感覺。與此同時， Criterion 將在日內推出《狂林戰曲》的 re-mastered DVD 與藍光版，大概可以聊慰一下 Malick 粉絲如我者對他新片望穿秋水的心情吧！

2010-06-15T04:10:00.004+08:00

日誌

電影構圖#5：《Them！》

大亞灣疑泄輻射，故特別選了這部 1954 年的作品。影片由 Gordon Douglas 導演，是第一部以反核爆為題的電影，描寫一枚核彈在沙漠試爆後，輻射導致微生物產生變化，一頭頭的螞蟻變成高達 12 呎的龐然巨物，據說直接影響了《哥斯拉》系列的產生，在科幻電影史上有很高的名譽。攝影師 Sidney Hickox（1895-1982, 一般以 Sid Hickox 的簡稱在銀幕上掛名）從默片時期便開始拍片，擅長拍犯罪片（黑色電影），著名作品有《To Have and Have Not》（1944）、《The Big Sleep》（1946）（導演都是侯活鶴斯）、《Dark Passage》（1947, Delmer Daves 導演）和《White Heat》（1949, Raoul Walsh 導演，Walsh 也是與 Hickox 合作最多的導演）等，拍完《Them！》後不久便改以拍電視片集為主。上面的構圖（黑白、1.75：1 比例）從人物的排列、年齡與性別分配、目光視線、衣著的深淺顏色（突出的地方是那個電視機與大特寫的畫面），均造成一份教人不安的感覺與張力。

2010-06-08T02:00:00.003+08:00

日誌

電影構圖#4：《Since You Went Away》

1944 年的電影。John Cromwell 導演，David O. Selznick 繼《亂世佳人》（Gone With the Wind, 1939）和《蝴蝶夢》（Rebecca, 1940）後監製兼編劇的另一部野心作，描寫二次大戰期間一名中年婦人在丈夫遠赴沙場後獨自挑起家庭重擔，照顧兩名女兒的同時，卻又要面對前度情人重新追求的故事，片長三小時，獲九項奧斯卡提名（最後只贏得一項音樂獎！）。攝影師 Lee Garmes（1898-1978）曾憑《上海快車》（Shanghai Express, 1932）獲奧斯卡最佳攝影金像獎，其他著名作品有《疤面煞星》（Scarface, 1932）、《太陽浴血記》（Duel in the Sun, 1946）、《六月六日斷腸時》（D-Day the Sixth of June, 1956）等。上面的構圖，光、影對比強烈，多重景深的處理、對稱的演員排列、線條與空間的分佈，皆盡顯黑、白攝影之精妙，無法不教人讚歎！

2010-06-05T01:28:00.003+08:00

日誌

今天找到的海報：《她的一生》（Vivre sa vie, dir: Jean-Luc Godard, 1962)

美得窒息！

（按：已請教過諳通法文的朋友，確定了《她的一生》應是正確的譯名。《我的一生》估計是沿用影片的美國片名，My Life to Live。不確。）

2010-06-04T00:49:00.002+08:00

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電影構圖#3：《Young Man with a Horn》

1950 年作品，卻 • 德格拉斯（Kirk Douglas）和桃麗絲 • 黛（Doris Day）主演，《北非諜影》的 Michael Curtiz（1886-1962）導演。攝影師 Ted McCord （1900-1976）非泛泛之輩，其他名作有《碧血金沙》（The Treasure of Sierra Madre，尊 • 侯斯頓，1948）、《蕩母癡兒》（East of Eden，伊力 • 卡山，1955）和《仙樂飄飄處處聞》（The Sound of Music，羅拔 • 淮斯，1965）。不要心邪，片名裡的 Horn，指的其實是男主角後來賴以成名的小號。故事據說根據著名爵士樂手 Bix Beiderbecke（1903-1931）的生平改編。如無意外，這個畫面說的大概是主角小時候暗地裡憧憬著將來的音樂人生的情景，一切仿似近在咫尺，但卻又同時遙不可及。光、暗的對比可圈可點。

2010-06-02T23:53:00.011+08:00

日誌

今天寫的電影：《給弟弟的安眠曲》（About Her Brother, dir: 山田洋次, 2010）

山田洋次是日本電影的最後一個大師，殆無疑問。不是黑心，但（假若）《弟弟》是大師的掩卷作的話，那便真的是大師整整半世紀導演生涯的一個完滿的句號！影片在以下多項層面中，都體現出大師有意給自己過去及過去作品作出的 wrap-up：

1. 通過一個巧妙的方式，山田向剛逝世不久的市川昆（1915-2008）-- 他對上一代的最後一名大師 -- 作出了最情深意重的致敬。巧妙之處，是他掇取了後者最負盛名的一部作品，1960 年的《弟弟》的主要人物關係（一對姊弟 -- 溫順忍讓的姊姊深愛及維護著桀驁不馴，一天到晚闖禍的弟弟，甚至因而錯過了適婚的年齡），續寫了另一個現代的故事，有相像也有不相像的地方；在故事最高潮的時候，又幾乎是市川作品的一次 replay （同樣的斗室﹑同樣的粉紅絲帶﹑同樣是瀰留的弟弟）；但更重要的，是兩部作品都有著同樣澎拜的感人力量，但卻哀而不傷，教人痛在心坎裡，而不是單純的催淚。

2. 通過很多相近卻不一樣的鏡頭角度與環面構圖，山田同時向另一松竹先輩小津安二郎（1903-1963）致敬。影片特別像小津的，是那些過場的空鏡（走廊﹑通道﹑通天塔）：攝影機角度都放置得很低。但與小津不一樣的，是這些低角度並非某種映像風格的堅持或呈現，而是山田這次看待人物的態度。這是一群極平凡以至卑微的人物，山田卻用鏡頭的角度使他們變得高大﹑可歌﹑可敬。（片中那兩個一直對吟子與小春母女心存某種色心，時不時吃兩口豆腐，卻其實無傷大雅的老頭，也教人想起小津的《秋日和》-- 與《弟弟》同是 1960 年的作品 -- 裡原節子丈夫的三名好友。）

3. 影片在開章時先後提到了 1969 年第一部《男人之苦》面世，和在 1970 年舉辦的大阪世界博覽會這兩宗事件。兩者都跟山田有關。先說後者。山田在 1970 年推出的《家族》一片，即把故事背景設在大阪世博的舉行期間，描寫一個住在九州的家庭（父﹑夫﹑妻和兩名小兒女）遷移到工業化的大城市生活的旅程。片中有很長一段戲就是在世博會場實地（偷）拍的。其中的幾個空鏡都給放進去《給》片了。大阪的那個通天塔也在《家》片裡出現了好幾次。《家》是山田拍了一年一部的《男人之苦》系列後，偶爾「抽空」拍攝的言志之作的第一部，不論片名和內容都標示了他作品中最關注的主題，有著極不凡的意義。

再說回前者。山田提到這個打破了健力士記錄的長壽片集，不是為了炫耀（就算是，也當之無愧），而是給影片設置了一項提示 -- 片中鐵次郎的角色，其實不啻就是寅次郎的化身。他具備了幾乎與寅次郎一模一樣的性格（樂觀但卻不務正業，不拘小節但卻不乏胡作非為，本性善良但卻有意無意經常性闖禍，接手爛攤子的經常是姊姊，能混上的遂只會是些不算太壞的風塵女子）。寅次郎拍到第 48 集時男主角渥美清（1928-1996）不幸逝世，銀幕上留下了一個未完的結局。我覺得山田拍《給》片的目的之一，就是給寅次郎一個終篇。

4. 影片用女兒小春（蒼井優）的視點展開敘事。這一點與山田的《武士三部曲》的第一部《黃昏清兵衛》同出一轍，不同的是小春很早就在影片裡出場，而且年紀尚輕（《黃》片的女兒要到結尾才亮相，而且本身已是一名老嫗）。幾乎是拍《給》片的同時，山田又帶領著一群學生拍了另一部也是講小城 / 地區故事的《大秦京都物語》。兩者的青春角度，顯示出山田對生命嬗遞的樂觀態度。

5. 最後也是最重要一點。《給》片維持了山田一貫作風，百分之九十五以上在攝影棚（片廠）裡拍攝。片中時空，歷春﹑夏﹑秋﹑冬四季，有滂沱大雨﹑初雪飄飄；也有秋雨綿綿﹑風雪紛飛；有清晨﹑日正當空，也有黃昏和黑夜，全都仗赖超卓的攝影苦心經營。我一直覺得不懂「片廠拍攝」的導演還未入流。山田近年作品部部都是這方面的典範，《給》片更是頂峰之作。行將失傳的精湛藝術日後只可在此中尋覓。

2010-06-02T22:47:00.015+08:00

日誌

電影構圖#2：《The Manchurian Candidate》

仍是法蘭根海瑪與 Lionel Lindon 合作的電影，以冷戰時期為背景，題材涉及政治洗腦陰謀，2004 年被 Jonathan Demme 翻拍。同是 1962 年的作品（按：同年，法蘭根海瑪還推出了另一部鏗鏘有力的《天牢長恨》（Birdman of Alcatraz），一年三片，部部佳作，創作力真是驚人！），同是 1.85：1 的畫面構圖，同樣呈現出法蘭根海瑪 / Lindon 對不同景深（前﹑中﹑後景）的敏銳與複雜處理，張力非凡。

2010-06-01T02:28:00.008+08:00

日誌

今天選的構圖：《All Fall Down》 1962 年的電影，導演是硬朗爽直的尊 • 法蘭根海瑪（John Frankenheimer, 1930-2002），家庭倫理+青春。演員有華倫 • 比提（Warren Beatty）和伊娃 • 瑪莉 • 聖（Eva Marie Saint）。攝影師 Lionel Lindon（1905-1971），跟法蘭根海瑪有過多次合作，但主要拍電視片集。影片的 DVD 最近才由華納公司以直銷/直燒方式推出。網上偶閱這個畫面（比例 1.85：1），覺得棒極了，遂激發起這個「構圖」系列的念頭，就拿它來作啟章吧。

2010-04-27T03:33:00.019+08:00

日誌

今天偶訪的網站：經典電影海報 Redux

網站叫《Alien Corset》，網主 David O'Daniel 是三藩市 Castro Theatre 的海報設計師（記得 Gus Van Sant 的《夏菲米克的時代》（Milk）嗎？記得那條卡斯特羅街（Castro Street）嗎？這所著名的經典電影專門影院就在這條街上），替不少老片設計了一系列的嶄新海報，網站裡可以看到（和買到）這些作品，大部分都是絲印製作，大、小在 18 x 24 與 24 x 36 之間，風格很有 70 年代的迷幻和普普味道，最新一輯是史丹利 • 寇比力克的六部電影。我最喜歡的是這張《大開眼戒》（Eyes Wide Shut, 1999）：海報那帶點中古色彩的背景圖案、高雅卻深沉的用色、誘人的裸女、神秘面具、蜘蛛爪、高跟鞋和祭杯都與影片的 decadent 風格與內容配合得近乎天衣無縫。

其次是這張《發條橙》（A Clockwork Orange, 1971）：

海報是眾多作品中最大型的，以橙紅色為主（實物的色彩應該比電腦上的效果要強得多）。單就設計言，它沒有什麼能夠被挑剔的，但我會嫌它欠缺了影片的未來世界味道，那個腳踏車輪和裸女與美腿的形象，會更接近費里尼多一點。影片的暴力元素沒有了，那三張貝多芬的肖像表面上與影片配合，但寇比力克雖然用了貝多芬的《第五交響曲》做配樂，但其實與貝多芬沒多大關係。That said，這仍是一張佳作。（O'Daniel 說海報有很嚇人的效果，目的是想製造交通意外。信焉。）

至於其他的佳作，還有 Peter Yates 的《渾身是膽》（Bullitt, 1968）（橫看豎看永遠都好看的史提夫 • 麥昆！）、Michael Powell 的《紅菱艷》（The Red Shoes, 1948）（售罄！）和《魔光幻影》（Peeping Tom, 1960）、希治閣的《觸目驚心》（Psycho, 1960）（售罄！）和《鳥》（Birds, 1963）。網址是：http://aliencorset.blogspot.com/。

我已經決定要買《魔光幻影》那一張！

2010-04-25T18:27:00.005+08:00

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今天要引述的人：華納 • 荷索（Werner Herzog, 1942 - )

這陣子，經常在網上接觸到華納 • 荷索的名字，大抵是因為他去年一口氣拍攝的兩部美國電影，《The Bad Lieutenant: Port of call - New Orleans》和《My Son, My Son, What Have Ye Done》，前者（重拍 Abel Ferrara 導演， Harvey Keitel 主演的 cult classic）剛發行了 DVD 和藍光，後者（David Lynch 監製）剛公映，所以曝光率特高。他最近期有兩則消息。其一是他剛得到法國政府批准，進入 1994 年被發現的舊石器時代前期的夏維-波恩-達克石窟（The Cave of Chayvet-Pont-d'Arc）內，拍攝裡面的的壁畫。這座古蹟到目前為止仍未開放，荷索是唯一獲准入內並進行拍攝的一人。他說他會用 3-D 攝影拍攝，但因為洞穴裡很狹窄，不許佈燈，所以機器是他與攝影師研究改造的，用的只是輕便的冷光。荷索事先張揚，他的 3-D 絕對與目前流行的不一樣，目的是為了突出史前壁畫的立體效果。消息二，是他為近年來聲名鵲起的美籍伊朗裔導演 Ramin Bahrani （Roger Ebert 譽他為「美國新一輩的偉大導演」）執導的一部短片《塑膠袋》（Plastic Bag, 2009）作出聲演，好評如潮。

我兩個月前在柏林見過了荷索。他是官方競賽項目的評審團主席。他的第一部劇情長片《生命的訊息》（Signs of Life, 1968）也在回顧展中放映，他親臨介紹影片（可惜說的是德文）。跟他的電影一樣，荷索的身型很高大，但聲音卻在鏗鏘中帶著幾分溫柔與哀傷。他在《塑膠袋》裡「演」一個浮沉在殘酷不仁的人世間裡的塑膠袋，出奇地貼切，真不作第二人想。影展期間，工業雜誌「國際銀幕」（Screen International）每天闢了一個小欄目，名曰「華納的智慧」，引述他的一句「金句」，充分顯示出他的睿智與幽默，想不到竟成了影展的最熱門話題之一。我剪下幾段，翻譯如下：

- 我在 2009 年只看過兩部電影，都糟糕到名字不提也罷。

- 我從來沒有忘記過德國。但——我不知道是什麼原因——德國卻把我忘了。

- 《黑暗的教訓》（Lessons of Darkness, 1992）在柏林電影節放映時，1,400 人發出了憎厭的嚎叫。我步出戲院時，最少有 100 人向我吐口水。

- 醫學上我神智十分正常。打個例子，我想我起碼正常過整個美國電影工業。

- 通過創造，通過想像，通過捏造，我比很多廝小的官僚都要誠實。

荷索一生，充滿叫人不可置信的傳奇，像他挑戰一名新導演如果能拍出他一直嚷著要拍的電影便吃掉自己的皮鞋的故事（那名新導演是後來在記錄片界煊赫一時的 Errol Morris）、像他為了「阻止」德國電影歷史學家 Lotte Eisner 的死去而決定從慕尼黑徒步至巴黎的傳說（結果患了癌病的 Eisner 果真多活了八年）、像他在戶外接受訪問時被一名狙擊手用氣步槍擊中卻若無其事堅持要把訪問做完的活劇，還有更多更多一針見血的雋語，都可以在 IMDb 找到。這裡就不贅了。

Links:

荷索談拍攝史前石窟壁畫及《塑膠袋》的網址：http://blogs.suntimes.com/ebert/2010/04/the_ecstary_of_the_filmmaker_h.html

荷索被射擊的網址：http://www.youtube.com/watch?v=ylXqc8TQ15w

2010-04-22T10:02:00.003+08:00

日誌

今天看到的好消息：Robin Wood 遺作將面世

芝加哥影評人 Jonathan Rosenbaum 在他的部落格透露，不久前逝世的英國影評大家 Robin Wood（1931-2009），其遺作由他的長期伴侶 Richard Lippe 整理出版，其中多本是小說和劇本。今年九月，將率先出版一本 Wood 最個人，也是他最自豪的長篇小說《Trammel Up the Consequence》，內容和行文據說十分露骨。這小說屬私人出版，想購買的可以直接致電郵給 Lippe （rlippe@yorku.ca），售價估計約 30 加幣（含郵費——北美以外可能較高）。我記得約十年前，Wood 曾在他的文章裡說過，他日退休不再撰寫影評，將專注他不擅長的創作小說。但其實他從沒有停止過影評寫作，其小說創作也遂一直只聞樓梯響，沒想原來已完成多部（還有劇本呢！），不過是未曾發表而已。Wood 是我最敬仰和影響我最深的作者。我很為這消息而雀躍。他的逝世在目前犬儒和充滿自憐自怨的評論界裡（光是近期為數不少的評論人為影評是否已死，又或是為某幾個不入流的導演與影評人之間的糾紛而吵個不休的情形，便已經夠瞧的），不算有很大的迴響（特別是年輕一輩的 bloggers，相信肯去讀他的文章沒幾個）。我近日仍在斷斷續續地重看他的著作，想的特多，改日再與同好者分享。Meanwhile，得先給 Lippe 發一個電郵。

2010-04-19T01:27:00.005+08:00

日誌

今天看的電影；《雙情路》（Brothers, Dir: Jim Sheridan, 2010）

（又一個很爛很爛的譯名！）

我覺得荷里活最厲害的地方，其實不在它的製作，而是演員——它擁有的優秀演員，不論老、中、青，雖未至於俯拾皆是，但起碼數之不盡。《雙情路》就是一個很好的例子。論整體成績，它頂多只是一部中等水平的作品，但卻因為演員們的精彩演出，而使得（大部分時間）都具可觀性。就說 Toby Maguire ，三部《蜘蛛俠》下來，怎樣也算是炙手可熱吧，但仍減磅演出（真的是瘦骨嶙峋），光是投入的程度已經教你無話可說，更何況表現同樣出色。演弟弟的 Jake Gyllenhaal，論戲份已蝕底很多，但不獨不會搶戲，而且還刻意把演出壓得更低調，效果沉實可信，Roger Ebert 說得好。未看電影前，沒法想像二人會是兄弟。但在戲院裡不到 15 分鐘，便已完全相信他們是對感情深厚的好兄弟。Natalie Portman 其實有點 miscast。我老是覺得如果這角色的年紀再大一點，劇情的發展會有更強的複雜性；而且她也委實太漂亮了，致使後來 Gyllenhaal 被她吸引來得太理所當然。但儘管如此，她的演出仍是動人的。我還未來得及說演父親的 Sam Shepherd、只客串了一場戲的 Carrey Mulligan、和演大女兒的 Bailee Madison（才不過 10 歲半！）呢。

《雙情路》重拍 2004 年的同名丹麥片。原版我沒看過。荷里活版我覺得不好看的是戰爭部分，一來把塔利班寫成冷血、滅絕人性的魔頭沒有新鮮感；二來劇情太 predictable（Macquire 很明顯會死不去）。好看的是片名已提示了的手足情和家庭裡的暗湧與衝突。其中兩場 Macquire 上戰場前後的食飯戲，是 Jim Sheridan 處理得最細膩和最有戲味的（全靠演員的演出、分鏡和剪接的控制，不由你有任何花俏的技巧）。但有點奇怪的，是本來朝這方面做出發點的劇本，到了後來卻偏向了反戰的主題。兄弟倆的和解只靠一通簡單的電話就處理掉，叫人很不是味兒。如果原版也是這樣子，便是改編沒做好，太懶惰了。

但還是有好看的地方的。

2010-04-13T03:14:00.006+08:00

日誌

今天想寫的人物：基斯托夫 • 贊祿西（Krzysztof Zanussi）（下）

先生給同學教授了兩節課。第一節講怎樣敘事，即是怎樣去寫一場戲，怎樣構思、設計人物和尋找（或製造）衝突和戲劇性；第二節講怎樣處理演員。前者是他早已準備好的，因為他覺得今天流行的電影都儘在玩弄一些所謂出奇制勝的結構——他在往學校途中特別向我提到了塔倫天奴的例子。「我不怎樣喜歡他的電影，」他說。至於後者，則是應同學的要求講的。他講授的方法很實在：只是從自己作品中各自挑了一兩個片段做為示範，但在放映前卻對片段內容的來龍去脈，和他構思的因由，由頭到尾仔細地講述一遍——其實是把創作的過程原原本本地呈現給同學們看，好讓他們明白、以至掌握到其中的方法。比如第一節用《無聲太陽的歲月》的開章做例。這是個愛情故事。愛情故事如何才可以盪氣廻腸？那便非得要有點大時代背景，男、女主角要克服重重障礙始能結合（又或始終不能結合）不可。又因為這個電影一開始便有美國資金，於是他便把故事背景設計在二次世界大戰後，男主角是個美軍，女主角是名波蘭難民，與年老多病的母親相依為命（母親後來成為兩人戀情的另一障礙）。兩人相遇在波蘭邊境，美軍剛好進城，女主角則流徙到那兒。二人言語不通，連基本溝通都有問題，但卻心有靈犀（這便是浪漫）。他們相遇的處境得與眾不同，要有新鮮感（這是先生經常強調的東西——別的電影如果都做過的，便是沒有新鮮感；觀眾都看過，如何對你的電影感興趣呢？）。他想出的點子，是女主角趁運載難民的火車駐站停候時，為了打發時間，在公路邊完成她還未畫完的一張畫（「我太太是畫畫的」），因為物質缺乏，部分顏料唯有用牙膏和鞋油替代。這時候男主角的軍車經過。他便急，躲到路旁一輛被廢棄的軍車後就地解決，卻不料被女主角看到了。兩人都尷尬不已，美軍想解釋，但說話卻不管用。這場戲完了，兩人就分手了。但故事既然要他們注定走在一起，於是便得想過第二次會面的情境...如是者就完成了基本構思。不過，構思是一回事，實際拍攝卻往往是另一回事。比如女主角用牙膏來繪畫白雲，在銀幕上，觀眾卻無法知道女主角手上拿著的竟是牙膏，電影也不可能給牙膏一個大特寫，所以這細節雖然有趣，卻原來「得個諗字」。男主角小解被她看到了，畫面不能不有所廻避（總不成讓他向著鏡頭撒尿吧），出來的效果也沒說的好玩。這些先生都坦白地承認了。《無》片劇情經歷數十載。男女主角最後還是兩地相隔，抱憾終生。女主角 Maja Komorowska （先生最喜歡用的女演員，漂亮，並帶一份飄逸出落的氣質）要化老妝。不過伊人現在也垂垂老矣。先生的最新作品，《驀然回首》（Revisited, 2009），找了她演與他第一次合作，在《家庭生活》（Family Life, 1971）裡飾演的角色。真實生活中的 Maja 老得依然滿有氣質，比在《無》片裡的浮腫老妝勝多了。「但歲月畢竟無情...」先生獨自沉吟。

第二節課前午飯，我問先生，今天回顧六七十年代東歐新浪潮諸闖將的作品，我往往驚訝於其攝影之卓越成就。比方說《家庭生活》的第一個畫面，鏡頭從高廈的窗口拍出去，先是跟蹤著兩輛汽車好一段路程，然後順勢鬆開（zoom out），見城市遠鏡，繼續拉後，變焦見窗，前景走過一名女子，再順跟橫移，同時鬆開見工作間全貌；構圖、跟焦、演員走位、影機運動，節奏從容有致，一氣呵成，表面隨意，實則難度甚高。全片大部分劇情都在一間陰沉森冷的大宅裡發生，對比著室外的明媚春光，長鏡頭追隨人物進進出出，大幅度來回搖動，反差對比很大，但卻掌控得宜（「我們並且沒有太多的燈光，全是又笨又重的 arc light，那時的膠卷感光速度又慢，」先生插嘴）... 這成就到底是自覺追求及冒險實驗的結果，還是不知天高地厚的偶得？還有當時底片的供應相信應有嚴格限制吧？...先生笑了笑，慢條斯理地說：「你得明白，那年代我們沒有很多錢，但卻有大量的時間。」在共產國家，人均收入微薄，從事電影的，有片拍便有額外收入，所以拍得越長越受歡迎，有時一部普普通通的製作也可以磨上一年。不夠膠卷，以策安全，遂重覆綵排，越是綵排，便越多實驗。我聽得傻了。

來自哥倫比亞大學的謝飛里問：你怎樣選你的題材？怎樣搜集你的素材？都靠生命裡遇上的人物，聽回來的故事嗎？先生一樣地好整以暇，呷了一口花雕：「最好的方法，是隨時隨地帶著筆記本，每天起碼記上一則觀察到的人或事，或所思所感；日子有功，便是你的私藏寶庫。」我會心微笑：創作沒有獨門秘笈，每個老師，不就都曾這樣提示過學生？但有幾個肯聽肯做？謝飛里輕輕揚了揚手中一本小小的筆記本。不愧是來自哥倫比亞的高材生。

第二課。處理演員，其實就是要理解人物的反應，在可預見中的反應再加一點變化，也許便會有一直強調的那份新鮮感。示範片段來自一齣電視劇。馳聘商場的女強人，跟英俊年輕的司機上了床。女強人乘人之危用手段騙掉一名殷實商人手上僅餘的產業，司機看不過眼要揭發她，女強人威脅要把與他不可告人的關係向他的妻子披露。司機決定先發制人，向妻子表白一切。該怎樣處理/設計妻子的反應？晴天霹靂，大哭大鬧？還是不動聲色，力挽狂瀾？坦蕩蕩的司機把女強人的陰謀暴露在光天化日下。女強人惱羞成怒，又怎樣反應？先生的處理在收放之間，均恰到好處。它還是滿通俗的（畢竟是入屋的電視劇），但卻絕不廉價，充滿智慧。

2010-04-03T01:44:00.013+08:00

日誌

今天想寫的人物：基斯托夫 • 贊祿西（Krzysztof Zanussi)

我一直感恩我是一個幸運的人，否則不會有機會遇見和認識那麼多的傑出電影工作者和學者（有些還是大師），上他們的課、聽他們的演講、與他們面對面聊天、通訊... 說「聽君一席話，勝讀十年書」，可能有點誇張，但每次總會啟發良多，或茅塞頓開，卻是事實。

贊祿西自不在話下。

先生今年 71 歲，但文質彬彬，精神奕奕，出席場合，不論大小都一貫的西裝領帶（他訪港前 AB 在電郵裡已給我提供了這項情報，果然不虛）。AB 又說他講話一般都比較有保留，說我應該會感受到那份距離—— 他說他有兩個外號：同儕喚他作「長官」，同學叫他做「神父」。但我覺得他其實不乏幽默感，大部分時間都很坦率。他的英語說得流暢極了，聽說還會其他幾國語言（他早年曾被推薦做駐俄國波蘭大使，但卻被他拒絕了）。他又有很豐富的教學經驗。這次給同學們上的兩節課，便準備得十分充足。

他正式授課前，我選了一節奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski, 1941-1996）的《影迷》（Camera Buff, 1979）的片段，作為介紹給同學們認識先生的「入門」。片段中，原本是工廠工人的男主角迷上了電影，特意跑去看贊祿西的作品，和參加放映後他親臨戲院的討論會，之後又邀請他去工廠的電影會演講。這場戲有一段餘韻：男主角回家後看見懷了孕的妻子，突然一陣衝動（我覺得其實是感動），情不自禁與她做愛。完事後，他躺在她懷中，跟她說見到了贊祿西。她問他有什麼感覺，他想了一會，說：「不知道，很複雜。」奇斯洛夫斯基是把電影、生命、創作、激情、性愛都一起並列，既是溫馨，又是澎拜。

片段放過後，先生沒作聲兩三秒，然後帶點唏噓地說：「電影導演是一門很孤獨的職業，很難得結交到很好的朋友。」後來有同學問他孤獨的意思是什麼。他說：「差不多所有導演，包括我自己在內，都是自私的、善妒的、自我中心的、虛榮的、驕傲的。所以不會有什麼朋友。（但也正因如此，所以在拍他的電影時，導演們一定要誠實，盡量追求真實/真理，那是因為電影會把他赤裸裸地呈現在觀眾面前，任何假裝都會暴露出來。）」

我知道他和奇斯洛夫斯基是好朋友，因為 Kino 版的《影迷》DVD 收錄了一段他談論奇氏的訪談（他說：「我倆從來沒有過任何爭執與衝突，即使是他替我的公司拍片時。沒有，連一些行政上的爭執也沒有過。」）但沒想到還是引起了他的一些感概。第二天中飯時，我跟他說他的《山巔的呼喚》（Constans/The Constant Factor, 1980）很多地方都教我想起奇氏的《盲打誤撞》（Blind Chance, 1987）——我直覺奇氏拍攝後者，是用來呼應《山》片的，探討的是人的命運到底是一連串偶然的總和還是冥冥中被預設的宿命（光是兩部片的片名就可見端倪，兩片的結局也都是一件讓觀眾措手不及的意外）。先生說，《盲》片的意念其實還來自他的另一部短片，叫《假說》（Hipoteza/Hypothesis, 1973），故事說一名教授與學生走在一起，分手時有左、右兩個方向選擇，影片就把這兩個可能性拍出來。他又說了另一件軼事。有次他替英國「衛報」寫了一篇文章，被邀請去倫敦出席一個盛大的發表會之類的，席上原來都是一些小國家的元首。他被介紹過後，其中一名元首對他的作品如數家珍地激賞不已，但原來他說的每部片都是奇斯洛夫斯基的作品，叫他啼笑皆非。

（他的另一名導演好友是塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky, 1932-1986)。李焯桃告訴我，他在放映後的答問環節裡，勸觀眾不要吸煙，特別是搞創作的，因為創作時為了減壓，煙很容易一根接著一根地抽，嚴重影響健康。奇氏塔氏，就都是死於過量的尼古丁下。所以碰到抽煙的學生，他都會對他們說：我什麼也不要教你們，因為你們很早就會死去！課堂裡，他憶述與塔氏到美國旅行，來到大峽谷，親睹壯觀無匹的大漠，互相許下豪語，打賭誰會是第一個在那裡拍戲的人，結果是他贏了——1984 年在那片一望無際的黃沙上拍下了《無聲太陽的歲月》（The Year of the Quiet Sun）的最後一個鏡頭。但兩年後，塔氏卻與世長辭！我心裡想，如果時光可以倒流，不知道先生會否寧願輸給塔氏？）（上）

2010-03-18T01:58:00.005+08:00

日誌

今天看的電影：《複雜關係》（it's Complicated, dir: Nancy Meyers)

我是梅姨的粉絲，尤其愛看她演喜劇。看《複雜關係》，就是衝著這個原因，而 for a while，影片的確可以聊博一粲（講五六十鉤的準老人牌不用靠春藥一樣可以旦旦而伐，尚算樂而不淫）。但荷里活始終是荷里活， Nancy Meyers 如果肯讓電影就在梅姨和前夫艾力．寶雲坐在園子裡的橫櫈上，大家對是否復合這懸念都無法找到真確答案時收筆的話，電影也許還會有點餘韻或味道（起碼可以讓觀眾想像一下），但好衰唔衰，劇本硬係要再加多一條 Happy Ending 的 cliches 尾巴（史提夫．馬田演的建築師沒有放棄追求梅姨，暗示二人最後都會終成眷屬），使影片變得廉價而不可信。

另外一個叫我看的特別難受的地方，是片中很多張臉孔（除了梅姨），都是那麼的假，像打了蠟（重災區是史提夫．馬田）——影片中有一段戲還拿整容來開玩笑，真不知道是挖苦還是自嘲。老實說，我是覺得滿恐怖的。

2010-03-15T02:18:00.006+08:00

日誌

今天想 quote 的話：蘇珊 • 桑蒂（Susan Sontag）的金玉良言

Susan Sontag，我最愛的評論家之一。很久以前，她那既溫柔又鏗鏘的名字，有一個（起碼我覺得）很美麗的譯名，蘇珊 • 桑蒂；但不知從什麼時候開始，桑蒂變成了桑塔格，一個呆板、醜陋，完全沒半點優雅、智慧與氣質的文字組合（又塔又格，你說有多噁心？）。我不明白的是為什麼有些口口聲聲推崇她嘴裡說喜歡她（其實抑或是把她的名字往自己的臉上貼金又或是靠她來賺錢）的人，可以容忍這樣教人難過的譯名（話之佢係國內定譯！）。

去年法蘭克福書展之旅，拿了一本 DAAD's Artists-in-Berlin Program (DAAD = German Academic Exchange Service) 的專刊，裡面輯錄了參加過這項計劃的 36 位作家/詩人的照片和一句他/她們的說話。說得最好的（起碼我覺得）就是桑蒂（她是 1989 年的參加者。對，是 1989，那風起雲湧的一年）。回來後一直想在這裡引述，和別人分享，也用來警惕/勉勵自己。只是...皆因懶惰...

And so, here it is:

"...taste governs every free — as opposed to rote — human response. Nothing is more decisive. There is taste in people, visual taste, taste in emotion — and there is taste in acts, taste in morality. Intelligence as well is really a kind of taste: taste in ideas."

How true! （圖：風華正茂的桑蒂，33 歲。Copyright by Peter Hujar, 1966）

2010-03-14T13:42:00.005+08:00

日誌

今天找到的照片：有關《不赦島》(Shutter Island) 的...

師傅即係師傅：金像獎與名利皆身外物，無阻師傅在創作上的大無畏精神。《不赦島》除了有迪卡比奧的助陣外（不過他已經是史高西斯的御用男主角，所以不算），從題材，劇本結構到表現手法，都是那末的 uncompromising，不能不讃一句：好嘢！更詳細的討論要等多看兩次後才可以進行。下面是在互聯網上找到的一張日本版海報，原裝美版與它相比，簡直可以休矣！另外又找到一篇書評，發現 Dennis Lehane 的原著早一陣子原來還被改編過連環圖小說，繪圖者是法籍的 Christian De Metter，從掇錄的一頁看來，效果普通。亞馬遜上的讀者評論也是蘇蘇。最後，原作者 Dennis Lehane 的廬山真面目。

2010-03-13T14:19:00.004+08:00

日誌

今天張貼的文章：香港都市文學與城市電影：《花樣年華》 Vs 《對倒》（下）

《對倒》作為劉以鬯最成功的小說之一，與《花樣年華》作為王家衛「最成功」的作品之一的另一共通點，是對香港這座城市的陳述，雖然分別的是前者是一次對當時（七十年代初期）的香港的記錄，而後者則是從回望的立佇點重塑它的面貌。在這兩個角度之間，上海（和上海人）是一個重要的構成成份。小說中，淳于白是名上海人（覆姓淳于已暗示出他的北方人身份），「二十幾年前從上海搭乘飛機來到香港。」故事中對香港的描述泰半是透過他，一個外來者的眼光和觀察來進行的。他不斷把目睹的景象，與記憶中的二十多年前的香港來比較，最後的結論是「（二十多年前的）那個時代已過去。屬於那個時代的一切都不存在了」。（正確點說，這裡的「時代」更大程度上指的其實是淳于白在上海時成長並生活的年代，而非過去了的香港年代。）另一方面，女主角阿杏則是道地香港出生並成長的少女。她的世界沒有過去，而只有現在和不住的憧憬與幻想。但不論是哪個人的篇幅，劉以鬯均用了大量的並屬於流行文化的圖符（icons），來拼湊/勾勒出他/她身處的這座現代城市的繡像。這些圖符，順手拈來的，除了上述的柯俊雄、鄧光榮、李小龍、狄龍、阿倫狄龍外，還有「真適意」牌牛仔褲、姚蘇容、鄧麗君、李亞萍、尤雅、冉俏玲、楊燕、金晶、貝蒂、鍾玲玲、鍾珍妮、徐小鳳、甄秀儀、潘秀瓊、趙曉君、《今天不回家》、《淚的小雨》、《負心的人》、《月兒像檸檬》、《香港映畫》、《銀色世界》、《南國電影》、《嘉禾電影》、《星島畫報》、《四海周報》、《星島晚報》、《快報》、《銀燈》、《娛樂新聞》、《成報》、《明報》…等。這種手法，看得出多少受30年代中國「新感覺派」小說（以穆時英、劉吶鷗、施蟄存等人為代表）的影響。《花樣年華》的兩個主角都不是上海人，但王家衛卻把他/她們放置在一個「上海化」的社區或生活氛圍裡出入——租房子給他們的孫太太（潘迪華飾）是個不折不扣的上海人，大部分對白都是上海話，日常生活的模式也是典型的上海 style （講究體面、好客、喜熱鬧、愛打麻將，很多時還是通宵麻將、喜蜚短流長）；蘇麗珍的「老細」何先生（雷震飾）也是個上海人（雖沒說過上海話，但他的廣東話卻帶著口音）。不過，跟《對倒》不同，這項上海成份在《花》片裡其實沒有太多的必然性，在劇情上也沒有發揮過什麼很具決定性的作用，最多只是代表了一種（用王自己的說法）「在人前竭力做到高尚體面，而總要盡量掩蓋生活中陰暗的一面」的（生活）方式而已（嚴格而言，中國人不是一般都抱著這種態度嗎？）我的結論是，跟王的（經典作）《阿飛正傳》一樣，這項上海成份，還有伴隨著故事的六十年代背景而產生的懷舊氣息，都不外是電影的一種裝飾品而已。（當然，我並不否認它確實有其迷人的一面。）

《花》片跟《對倒》不一樣的，還有是上述描述過去年代的方法。這裡，電影並沒有 employ 太多的（流行文化）圖符，而是頗巧妙地以不少生活的細節，來製造出一種「actuality」（王語）。這些細節包括：

- 小夫妻租住某個房子的一間「梗房」，房東與房客既親切卻又生外的關係；

- 搬屋工人使用的綑繩式搬運方法；

- 採取上下拍落方式的電燈開關製；

- 電風扇；

- 洋行裡老闆與（女）秘書的親密關係；

- 百葉窗；

- 打字機、電飯煲、暖水壺；

- 大排檔；

- 加班；

- （女性用的）銀包仔與手巾仔（手帕）；

- 電臺的點唱節目；

- 報館裡員工們一起用膳的習慣（包伙食制）；

- 追讀報刊上的連載小說等等。

這樣的一份實感，相對於《阿飛正傳》的純粹的「personal reinvention」，即使不一定是一種進步（說到底，這只是兩種不同的取向），但還是可喜的。不過從真實性著眼，它也不是沒有可被挑剔的。比方說，如果以陳先生（蘇的丈夫）經常性往日本出差的情形看（加上蘇的秘書身份），兩口子的經濟狀況應該不至於僅租住一個小房間。1960 年出品、易文編導的《香車美人》提供了一個有趣的參考。片中的小夫妻（葛蘭、張揚）一樣租住了一個「梗房」。為了想用分期付款的方式購買一輛小汽車（售價一萬多元），不得不節衣縮食。影片有一場戲，說他們計算每個月的收入與開支平衡。兩人的月薪共 600 多，房租 200 多，伙食 200 多（包括外食——煮食的話，每少吃一道菜約可省 1 元），交通費 60 多，剩下來每月約可儲蓄 100 元。按理，陳先生不應只是像《香》片裡的張揚般僅屬一般小職員，也許這解釋了為什麼蘇可以負擔得起那一襲又一襲的時裝秀般的華麗旗袍。我不大滿意的，還有是影片裡周突然表示要替報館兼職撰寫武俠連載小說的情節。六十年代流行武俠小說，幾乎每張報紙均有一段或以上的長篇連載。這是事實，但無論從背景（其實近乎空白）以至氣質（與其說是一種什麼文人氣質，倒不如乾脆說是梁朝偉式的），我都不覺得周慕雲會是個武俠小說的作者，而為了寫武俠小說而在酒店另闢一室集中寫作，更是格外生硬的劇情借口（蘇幫他一起創作尤其不可信）。片中周因為妻子紅杏出墻而落落寡歡是可以理解的，但他在報館與同事間的疏離關係卻未免失諸為文而做情（特別是 given 那場員工們共膳的戲——這項習慣反映出來的，正是那個時代較諸今日親密得多的人際關係。）（下）

註解：

12. 這裡指的「成功」，是它在國際影壇上所享有的盛譽，和廣泛的好評，但卻不一定等同於它在藝術領域上的真正成就。

13. 同 2，頁 25。

14. 潘迪華在王家衛的電影裡，簡直已成了一個上海的圖符了！

15. 同6，頁43。

16. 王家衛：「《花樣年華》在某程度上可視為《阿飛正傳》的續集。」（同 6，頁 48。）

17. 也許除了一首周璇唱的《花樣的年華》——片中蘇曾提過她去了看電影，二人原來都愛看武俠小說，但都沒有特別提過名字。真正算得上是圖符的，大概只有那23件旗袍，和那個西門子（Siemens）大鐘。

18. 影片在處理有關電飯煲的情節時，出現了一點連戲上（continuity）的毛病——在蘇展示丈夫從日本帶回來的電飯煲，叫眾人嘖嘖稱奇之前，已有一場戲，是說蘇坐在廚房裡弄食，畫面裡便清晰見到一個電飯煲被放在門口處。

19. Rayns, Tony: “In the Mood for Edinburgh (An Interview with Wong Kar-Wai),” Sight and Sound 10.8 (August 2000: 14-17)。

20. 1955 年出品，李晨風導演的《寒夜》有兩場相類的共膳戲，可作說明。

2010-03-13T11:30:00.005+08:00

日誌

今天（其實是前幾天）讀到的小道消息：有關 Sean Penn 的...

很多人沒有留意，Sean Penn 擔任奧斯卡頒獎嘉賓頒發最佳女主角獎前說了一段話。他說： ”I never became an official member of the Academy, but the Academy and I do have in common that we neglected to acknowledge the same actress in our own ways two years running. So, I’m going to start fresh with the Academy and acknowledge these wonderful actresses.”

這個在他口中的了不起的女演員是誰呢？答案原來是 Robin Wright。Penn 的發言人在頒獎禮後發出了一份簡短的聲明。全文是：“It would be a reasonable assumption to say he was referring to Robin Wright since he didn’t thank her last year in his acceptance speech, and the Academy failed to nominate her this year for The Private Lives of Pippa Lee.”

其實應該是 Robin Wright 還是 Robin Wright Penn 呢？二人在 1991 年結合，2007 年 12 月女方申請離婚，2008 年 4 月復合。 2009 年 4 月 Sean Penn 再向法庭申請二人“合法分居”，但一個月後撤銷申請（不過二人從此已不再住在一塊）。這幾年間的離離合合，著實教人撲朔迷離。但從奧斯卡的一番話看來，Penn 顯然是想公開表示對妻子的內疚。

Penn 所言不虛：Robin 毫無疑問是同輩中最被低估的女演員之一。我最喜歡她的電影是她與 Penn 在 97 年合演的《可人兒》（She's So Lovely），John Cassavetes（1929-1989）寫的劇本——如果沒猜錯，應該是他寫給好戲的妻子（Gena Rowlands）和自己的劇本。當年由兒子 Nick Cassavetes 執導（也是 Nick 導過的唯一佳作）。片中 Penn 夫婦二人的深情演出，真的可以比美 Cassevetes 伉儷。我覺得是影史上的一個小小佳話。

Penn 是我常會看到心痛的好演員。雖然脾氣不好，常傳出打入的新聞（包括妻子與狗仔隊——後者當然抵打）。但我很早就認定他是有情有義的人（不要問我為什麼）。上面這番話印證了我的看法，成了本屆奧斯卡頒獎禮罕見值得一看的部分。

2010-03-09T02:52:00.013+08:00

日誌

今天張貼的文章：香港都市文學與城市電影：《花樣年華》Vs 《對倒》（上）

這是一篇去年應法蘭克福書展香港文學座談會邀約而寫的文章。原文也頗長，分兩天貼上。

電影《花樣年華》故事背景設定在 1962，1963 與 1966 三個年份。導演王家衛在結尾時特別鳴謝的第一人，是小說家劉以鬯先生。他後來表示，影片的部分靈感，乃來自後者原著的小說《對倒》（「一本 1972 年發表的小說，一部 2000 年上映的電影。交錯成為一個 1960 年的故事。」）。影片在康城影展參賽時印行的宣傳別冊，附了劉先生的生平小傳，並明示出片中的三段文本/插入字幕，均引自《對倒》。

《對倒》分長篇（約 11 萬字，分 64 節）及短篇（約 30,000 字，分 42 節）兩個版本。前者於1972 年 11 月 18 日起在《星島晚報》連載，每天一千字，約一百多天後結束；後一版本則是作者在 1975年應《四季》雜誌約稿時，改寫後發表的。小說的故事採取逆向式平衡結構，交替描寫一對互不相識、毫無關係的男女（男的逐漸步入老年，女的是名懷春少女），在一個晚上不約而同地來到九龍旺角，看了同一齣電影，并排而坐，看完電影後又分開了。當天晚上，兩人都發了個綺夢，男的夢見自己變回年輕時的樣子跟女的做愛，女的夢見跟一名英俊的男子做愛。按小說家自述，創作的「促動因素是兩枚相連的郵票…『對倒』是郵學上的名詞，譯自法文 Téte-Bêche，指一正一負的雙連郵票，（由是產生了）用一正一負的方式寫小說」。

《花》片的三段字幕，均來自《對倒》的長篇版本，但卻非百分百的直接引述（quotation），而都稍微作了點改變。第一段：「那是種難堪的相對。/她一直羞低著頭，/給他一個接近的機會。/他沒有勇氣接近。/她掉轉身，走了。」這段文字來自小說第9節，描寫的原是老人淳于白回想起30 年代他在上海唸初中一至三時暗戀一名喜歡穿紅衣的女同學的一個場面。那是畢業考試的最後一天，他步出課室時剛巧碰著女生也走出來。她等他走過去。但他終究沒敢這樣做：「他沒有勇氣接近，繼續睜大眼睛望著她。稍過片刻，她掉轉身，走了。」（粗體字是被影片刪掉的片語。）影片裡，這段字幕乃出現在起首敘事開展之前。劇情發展下去，我們將把它理解為周慕雲（梁朝偉飾）與（陳太）蘇麗珍發現各自的配偶背著他們偷情時，周愛上了蘇、卻不敢採取主動的描述。但這樣的情節其實並沒有如這段文本形容般那麼具體地在片中出現過。有一場是二人坐計程車回家，在附近的屋簷下互相試探對方是否接受自己的情慾邀請的。蘇有很多低頭的動作，但卻沒有轉身走。後來二人越糾纏不清時，「掉轉身」走的確實是蘇，但卻是在周提起了勇氣主動問她之後的事。

第二段及第三段：「那個時代已過去。/屬於那個時代的/一切都不存在了。」；「那些消逝了的歲月，/仿佛隔著一塊/積著灰塵的玻璃,/看得到，抓不著。/他一直在懷念著過去的一切。/如果他能衝破/那塊積著灰塵的玻璃，/他會走回早已消逝的歲月。」這兩段均來自小說第7節的同一段落，描寫的是淳于白走進一家極富南洋味的餐廳，思緒由是被帶回到 1945 年的冬天、他從重慶回到上海、「到處（聽著）靡靡之音、將女人當作洋娃娃」的日子，從而對比出當下「心情不同」的改變。「心情不同，因為時代變了。那個時代已過去。屬於那個時代的一切都不存在了。他只能在回憶中尋求失去的歡樂。但是回憶中的歡樂，猶如一幀褪色的舊照片，模模糊糊，缺乏真實感。當他聽到姚蘇容的歌聲時，他想起了消逝了的歲月。那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃,看得到，抓不著。看到的種種，也是模模糊糊的。淳于白一直在懷念過去的一切。如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。」（同上，粗體字為被電影刪掉的文句。）

電影中，第二段字幕出現在 1966 年，周從新加坡返回香港，重訪昔日租住的房子，企圖打聽蘇的下落，不果。這裡，原著文本中的「時代」一詞，顯然要比電影複雜和豐富得多——淳于白離開上海時已是 1948年，距故事的「現在式」背景已接近30年（差不多一整代），但電影中周懷念的卻僅是 4 年前與蘇相聚的日子，遠遠不足以稱為一個「時代」，即使影片最後把空間搬到更 exotic 的柬埔寨，並加插法國總統戴高樂訪問柬國的歷史片段，來凸顯那種所謂「時代的意義」。王家衛曾說：「我覺得此片除了是有關愛情之外，還跟一個時代的終結有關。1966 年是香港歷史的轉捩點，『文革』帶來不少衝擊，迫令香港人思索將來…要再面對轉變。所以 1966年代表了一些東西的終結及另一些東西的開始。」王對有關 1966 年的說法沒有錯，但在電影裡，這些有關「時代」的東西卻幾乎從沒出現過——唯一相關的，只是房子的新住客（張同祖飾）對當時「時局」作出的一句感嘆（「而家周圍咁亂，走得就走啦！」），是以這段字幕的出現，其實多少有點「作大」的成分。相對下，下一段字幕以較個人的層次（「消逝了的歲月」）來形容周的懷緬心，情便適切多了。（我當然明白這「時代」的說法，在更大程度上指涉的，是電影對故事的整個「時代背景」的描述。有關這方面我在下文會有更多的討論。這裡針對的，是這段字幕的位置與劇情推進及觀眾即時反應的關係。）是以，就文本上的關係而言，《對倒》與《花》片其實是不強的。《對倒》影響王家衛的，我覺得最明顯的是小說採用的重疊式的文字風格；其次是意識流手法的運用；其三，是情節裡有關上海和南洋（主要是新加坡）的成分。兩者還有可供比較、但處理上卻比對很大的，則是對香港這個城市的描述方法與角度。

在老一輩的本地作家中，劉以鬯一直是最注重文字風格實驗的一人，尤喜意識流（主要受 James Joyce 喬哀思的《Ulysses / 尤利西斯》的影響）。《對倒》實驗的，是透過大量的、甚至是過多的（excessive）重疊以至重覆的用句，來製造出一種瑣碎的、劃一化的、迫切的（urgent）、最後甚至是封閉的、枷鎖似的效果，把故事裡的人物牢牢地囚禁在一個不論是客觀抑或主觀都是沒有出路的處境中。舉例說，女主角阿杏一整天幻想著的男朋友，小說由頭到尾都用「有點像柯俊雄、有點像鄧光榮、有點像李小龍、有點像狄龍、有點像阿倫狄龍」來形容。走在旺角，「行人道上有太多的行人，旺角的街邊總會有太多的行人，太多的車輛」，「照相館隔壁是玩具店。玩具店隔壁是眼鏡店。眼鏡店隔壁是金鋪。金鋪隔壁是酒樓。酒樓隔壁是士多。士多隔壁是新潮服裝店。」效果最強烈的一段，是淳于白看完電影後在巴士站等過海巴士，小說把整段巴士的路程（巴士來了；巴士開動；巴士繼續沿彌敦道朝前駛去；巴士拐彎；巴士朝紅磡駛去；巴士駛抵紅磡，朝隧道口駛去；巴士駛到隧道口；巴士在隧道疾馳…），與淳于白由初到香港直到目前這二十多年間見證這個城市的種種轉變與現象（舊樓變成摩天大廈、接著發展成為衛星城市、建起地下鐵路；人口從八十多萬變成四百多萬；富人變窮人；海底隧道使時間變得越加濃縮…），作互相交替描繪（有點像電影中的平行蒙太奇）。這種風格，在《花樣年華》裡，化成了同一場景（兩個相連的單位、周工作的報社、蘇的辦公室、酒店的長廊與房間、金雀餐廳、屋簷下的行人道）、同一處境（打麻將、上樓梯/落樓梯、往街邊大排檔買麵、避雨）、同一段音樂、甚至同一母題（蘇的旗袍、香煙、絲絨窗簾、雨、辦公室外的大鐘）、同一鏡頭位置/角度的反覆出現。不過，因著彼此不一樣的本質，文字的重覆與映像的重覆，效果也不一樣—— whereas 在文字上，因著不同的筆劃、形狀、音韻，重覆反可以做成不同的節奏；但映像卻因為太具體，是以重覆就是重覆，一個相同或類近的畫面每出現多一次，就會自我抵消它原本具備的鮮活性、感染力與功能。《花》片的攝影（大部分功勞其實歸於李屏賓）與美術指導（張叔平）無疑細緻、精美、優雅無比，但一再的重覆，卻終不免流於無以為繼（舉例如那個巨型的時鐘、在慢鏡頭下扭動的女臀、張曼玉的23件旗袍、那一排飄動著的紅色窗簾等）、意興闌珊（柬埔寨的收筆，既非苦心經營，更說不上是神來之筆。

【而在毫無先兆下，影片一度進入了周和蘇的主觀想像裡，把他們對對方的潛在慾望，并排地呈現在觀眾眼前。這種意識流手法，在《對倒》裡佔據著很重要的位置——它的高潮，男、女主角的的真正相交或接觸，就是二人的同一個綺夢。《花》片在香港首映時，發行公司採取了一項很有趣的策略，就是就周與蘇在片裡到底有沒有上過床來掀起觀眾的討論。影片後來出版的 DVD「揭發」了王原來設計並拍攝了兩場二人決定進行性交的「床戲」，一場成功，一場不成功。「把二人有否發生過肉體關係」這項懸念加以保留的做法，我覺得很可能也是受《對倒》影響的其中一個元素（這對各不相識的男、女，最後會否相遇以至相交？）。】（上）

註解：

1. 王家衛：《對倒》寫真集前言。

2. 劉以鬯：《對倒》（香港：獲益出版事業有限公司，2000），頁 21-22.

3. 同 2。

4. 同 2，頁 120。

5. 同 2，頁 95。

6. 同 2，頁 96。

7. 栗米（編著）：《花樣年華王家衛》（北京：中國文學出版社，2000），頁 45-46。

8. 真正並直接「啟發」《花》片的故事，是日本著名科幻及恐怖小說家小松左京（1931- ）一篇題為《殉情》的「掌篇小說」（收錄於李浪譯，《太鼓聲響》（臺北：新雨出版社，1998）。兩者有著幾乎相同的情節骨幹與戲劇處境：一對比鄰而居的已婚男女經常在上、下班時在通往四樓的樓梯上相遇，逐漸發現對方的配偶總是同時缺席，最後確證他/她們原來暗渡陳倉。不同的是，《殉情》以殺戮結束（男、女主角各自殺死了配偶後再一起自殺），《花》片則以分離告終。關於《花》片與《殉情》的這項關係，王家衛似從未公開向外透露過，但筆者清楚記得讀過《紐約時報》訪問女主角張曼玉的一篇報導，文中張說過王在影片開拍時曾給過她一個日本短篇小說做參考。

9. 同 2，頁 31。

10. 這一節在小說被改寫成短篇時，被完完整整地保留下來，可見劉以鬯對其鐘愛程度。同 2，頁 60-62，188-190。

11. 王家衛承認結局選擇在柬國拍攝，完全是「一次意外，…是影片的泰國製片提議的…我們找不到符合目標的東西…但因為（康城）電影節開幕在即，同時我們亦要返香港做後期」（同 6，頁 46）。

2010-03-08T00:04:00.004+08:00

日誌

今天張貼的訪問：舒琪 says... （下）

葉月瑜：可是反過來說，假如是我們去尋找，華語電影中是不是有一個小津，是不是有一個布烈松，比如說現在，在台灣電影裡面，把許多人和其他國家導演一起做比較，你覺得這個有必要嗎？

舒琪：當然每一個電影工作者在成長的過程裡面，會受到這個影響，但你說的這種比較其實會出現許多的漏洞。如果按照一般的說法，我甚至可以這麼說，相對一些對安東尼奧尼的約定俗成看法，楊德昌可能比安東尼奧尼更安東尼奧尼，但安東尼奧尼是什麼呢？他們都說安東尼奧尼很冷，都說表現了人與人之間的隔膜，但對我來說都不是，安東尼奧尼最厲害的東西是有一個很熱很熱的情感在裡面，特別是他對性﹑對女人的看法，他拍 SEX 我覺得厲害到不得了。這個東西在楊德昌身上完全沒有，楊德昌把所有的女人都假設為不討好的，我最近看《牯嶺街》也是，那個小女孩，好慘，完全把她變成一個禍水的寫法，我不太同意。你看安東尼奧尼拍《愛神》，他那段是最棒的，你想一個七十多歲的老人，已經癱瘓了，不能動了，講話都不成，可他還能把那場SEX 拍得多厲害，他那個生命力多厲害。他從第一天開始就對女人有興趣，每一部都拍女人拍得最好，到現在七十多歲了﹐不能動了﹐還是對女人這麼感興趣，他一開始就對女人有興趣，所以要說到七十歲就不應該對女人有興趣，這個不對，我猜這可能是人的惰性，慢慢變成你用了一套約定俗成的方法去評論，什麼都用同一個方法套進去。

葉月瑜：而且那個方法本身就充滿了很多問題，很多漏洞，而且很多的矛盾，所以我是覺得說，對這個華語正點的看法要重新去做整理，而不是用老套的那些方法直接套下去，好像有了對比就可以正典化。

舒琪：而且這個東西到最後很不好的地方是反過來會影響電影工作者本身。我覺得侯孝賢如果沒有人說他像小津的話，要是他不相信這個說法，反而他的發展就可能不一樣。

葉月瑜：有些東西他就可以放開一點﹖

舒琪：對，所以我說這些東西其實意義不大。

葉月瑜：可是在80年代的時候很重要。

舒琪：而且到最後這個影響，就會影響電影歷史本身﹐就好像日本也是，可是老實說，我也是這兩三年陸陸續續再看；我沒有很科學化﹑很全面的證據，可是我的直覺告訴我，我可以夠膽說，60 年代，日本是國際電影裡面最厲害的一個國家，甚至可能包括 30 年代，所以我覺得，如果我今天是二十多歲的話，我一定會研究日本電影，因為我現在每看一部日本電影，特別是 60 年代的電影，我真的被嚇得完全呆了，每一部電影都很很厲害，每一個導演都很厲害，比如市川崑，你要是真的研究市川崑，如果用你說的西方理論去把他定位，簡直不曉得放在那裡去。他每一部電影都有不同的風格，都有不同的突破，簡直厲害到找不到另外一個可以跟他比較的人。在西方也沒有一個像他這麼多變化的導演，也許是威廉惠勒﹐可是他也沒有他這麼銳利及富實驗性。所以我就覺得這個就是電影吸引人的地方，你每天都會有新的發現，然後你只會每一天感覺我為什麼懂得這麼少﹖我看得這麼少﹖為什麼很多東西我從來沒有聽過？這個人是誰？怎麼我會沒有聽說過？那個感覺，我最喜歡用一個名詞去形容，就是浩瀚，浩瀚到窮你一生也看不完，你看了一點點，其實還有很多。電影比起其他藝術已經是最年輕的了，但是它包含的東西卻可能是最多的。

葉月瑜：最後一個問題，我想也是你一生可能都不會停止做的，就是寫作，談論電影，這些屬於電影文化，電影教育的一部分。你覺得電影教育的未來是什麼？現在大家都在談數位媒體對電影的威脅，你覺得它是個威脅嗎？或是說它也不是，因為這個問題其實兩邊的說法都有，你個人持哪種觀點﹖你覺得數位媒體對電影教育的影響是在哪裡？怎麼樣去培養下一批的電影人？

舒琪：我覺得現在的發展的問題不在於它是一個怎樣厲害的機器。其實這些全部都是工具，這些工具還是會繼續發展，它不會停下來，反正科技就是這樣，人類就是這樣，所以用什麼東西拍都不是問題，問題是在源頭在哪裡，影響在哪裡。我覺得所有東西都來自於美學上的觀念，一種創作上的觀念，這才是我感覺最嚴重而也最無能為力的事情，不知道該怎麼糾正這個問題。因為從開始用膠片，用 camera來拍東西﹐要到它放映出來到給觀眾看，它才是一個電影，這個電影整個過程才完成，所以觀眾很重要，觀眾是要去完成這個電影。電影只是提供東西去激起觀眾，所以電影一定要留空間，然後讓觀眾去填補這些空間。這個是阿巴斯（Abbas Kiarostami）說的﹐我認為他說的很棒。我敢說他是全世界最尊重觀眾的導演之一。現在很多電影就是把電影塞的滿滿的，就拋給觀眾。我昨天晚上去看《2012》，這部電影我看不到一半就開始發悶了﹐從前電影拍的時候，我們都不知道拍出來會是什麼樣子，攝影師在布燈，在量度這個曝光什麼的，他只是用他的經驗，用他的智慧、常識去掌握這個正確性，可是拍出來到底跟他想像中有多接近呢，他也不完全知道，這中間會有很多的風險。而厲害就是在於電影出來的效果與他構思的很接近，或是一模一樣。拍攝時、以至於所有後期工作，都是處於一種含混的狀態，你要準確，但怎麼樣達到準確呢﹖你就要學，學習掌握所有的可能性，所以那個時候很過癮，你掌握了這東西就表示你懂了。但是現在不是，現在這個好像妳不用去做，它（所有工具）已經幫你做了。比如說前一陣子我們請了大陸的王昱老師來給攝影系的同學上課，他教同學們用新的 Red One Camera，是最新的數碼攝影機。他覺得它很好用，同學也很迷這個東西。我也是第一次接觸這個機器。後來我們做了一個很詳細的討論。我就感覺如果我自己再拍片而我又能夠選擇的話，我也不要用它，那當然不是因為它不好，而是因為它太好，好到很多東西都不用你去掌握了，不需要去要求這個準確性，因為它已經替你做了，你就在一邊很懶惰。而且它還很嚴重的削弱了所有工作人員的創造力，因為它的 monitor 會告訴你哪個地方不夠亮，明暗可以怎麼調。拍的時候，所有人都圍著看這個螢幕，看每一個畫面，每一個鏡頭，可是最厲害的電影，它提供給觀眾的其實是畫面以外的東西，它會讓觀眾知道，這個畫面不僅僅是個畫面，還有畫面外面的情景。所以很多電影，它的鏡頭不動，但是它會讓你意會到畫面外面有什麼東西發生，外面有什麼事情影響到這個人，而這個人還有一個空間，就是他腦袋裡面的東西，所以電影不可能於局限這個框框。可是現在這些數位攝影機、這些監察器，它會局限了所有人只會弄好鏡頭框格裡面的東西，而再沒有理會畫面外的東西。它會直接影響到你創作方法或是你工作的一些程序，它就只教你弄鏡頭裡面的東西，所以就好像新聞報告一樣，你下面穿什麼衣服都不重要，因為鏡頭只拍你上半身。可是你要是演員的話，你下面穿的亂七八糟，上面是戲服，你能演得好嗎﹖鏡頭外面亂七八糟，你要在這樣的環境演出，會不會影響你的演出，肯定會的，所以所有人集中在這個畫面的話，現場也是只有這個畫面才是像樣的，其他馬虎一點都無所謂，於是整個東西都變了，都變得不準確了，沒有人再要求這個準確性了，拍出來的東西就是想到的東西，他看到的東西就是你想到的東西，那就會變成你只會拍你看到的東西，你不會拍你看不到的東西。可是從前我們拍電影，我會把我看不到的東西拍出來。所以現在的電影為什麼越來越不好看就是這原因。《2012》的導演很好玩，他已經在螢幕上不同程度的把整個世界都摧毀了，這個電影是最終的一個，他也說他不會再拍了，因為他已經把全世界整個地球都摧毀了。那他還能拍嗎？這個電影一點震撼力也沒有，我也不會因為這個電影而思考是不是 2012 年真的會有問題，人類是不是真的末日，或是人今天應該怎麼樣。我完全無動於衷，因為它是一個完全沒有想像力的東西。這等如在現實生活上，我們都喜歡玩電玩game，這個是很危險的東西，我看到小孩、年輕人玩這東西，我覺得很悲哀，因為它裡面有一個規則，就是說你要怎麼把一個關卡的等級提高，然後打倒裡面的敵人，到最後你打到底，就是你最厲害，但是不是這樣呢？其實你所有的反應都已經是隨著那個 program 而動作罷了，到最後你打爆機，只是因為你熟習了這個東西，而不是你進步了。你一定可以打爆的，只是需要時間而已，你以為你很厲害，但其實你所有的動作，思維其實都在被掌握之中，被 programmed 了。這樣的東西放在創作，放在生活都是一個很大的問題，所以為什麼強調一定要有訓練，我猜我們學校是最頑固的，對這個東西最固執，就是一定要同學一年級之後要進入膠卷拍攝的訓練，因為這個膠卷很貴，他們一拍砸了，就沒錢再買了，而我只能給你一卷膠卷，你用完就沒有了，所以每一個步驟都要很小心，很準確，然後他們就懂了。其實這個蠻有效的，它讓同學知道要很小心，也知道這個東西要準確，可是過了這個課，他們又忘了，全部都忘了。所以你怎麼樣讓他們明白這個東西，之後還要持續，這個就很困難。

葉月瑜：不過目前很難去控制這個傾向，他可能真的只在看過那個結果，而對那個過程不是很在意。

舒琪：所以你看很多攝影拍得不好都沒關係，因為後製會弄，把它調出來就可以了。如果這樣也沒問題的話，我就會問你，我為什麼要用你，反正到時候誰拍都一樣，在後製調不就可以了嗎？所以這個東西完全混亂了你整個程序，因為現在的人只看表面，覺得這個很漂亮就可以。其實這種漂亮很容易，有這個機器基本上就可以做到。現在是個沒有標準的時代，不單沒有標準，而且還建立了一個新的、錯誤的所謂的標準。

葉月瑜：所以現在的電影越來越難看，我經常都這麼說。

舒琪：對，因為它不會給你很大的樂趣，那個樂趣只會局限在那兩個小時，就你說《2012》，肯定會有很多人去看，我猜普通觀眾一定會覺得很好看，可是這個很好看不會停留。但是你要求電影停留，這好像也是很落後的觀念，現在誰會去看電影而希望能有一些東西帶出來的？

葉月瑜：或是說會去看很多遍，以前一部電影會看很多遍。

舒琪：對啊，這個變化是很有問題的，所以現在電影也不會改變一些人。所以你看從前一些很厲害的導演都會跟妳說，我是看了哪一個電影我才決定要做電影，現在你會看了《2012》後決定去拍電影嗎？不會。如果你有這個決定只是因為《2012》這麼厲害，這麼賣座，你只會因為這個名跟利去做電影，而不會因為裡面吸引你的東西。所以這個是我完全沒有辦法，很沮喪的一個東西，越來越明顯。（下，完）

2010-03-07T03:34:00.006+08:00

日誌 今天張貼的訪問：舒琪 says... （中） 葉月瑜： 這個想法能不能把它應用到導演的工作上？就是每一次都會希望有不同的 TAKE，然後再從不同的 TAKE 選一個你覺得你最喜歡的，這跟導演的工作有關係嗎？

舒琪：也有關係，創作到最後還是最吸引人的，因為裡面全是有生命的東西。你每構思一部電影，每個人物都是新的，這不單只是一個人物，除非那部戲是一部獨腳戲，不然你一定要對每個人物認識得很清楚，然後你拍的時候也這樣：每一個 TAKE 都不一樣，每一個演員的演繹方法也都不一樣，演員演繹的方法有了，然後攝影機的角度一變、燈光一變又可以不同。作為一個導演的責任，就是要去接近每一個工作人員，要他把他最好的東西拿出來，也要他像你一樣不停的想，然後兩個人加起來想出來的東西又是一個新的東西，再加上演員、錄音等等，你會覺得那種動力很厲害。我覺得每部電影都是一條命，就是這個原因。電影包含了很多人的創造力﹐這麼多力量在裡面，它怎麼可能不成就了一條命？所以一拍出來，其實你就知道它會不會賣座。所以你怎麼讓一部電影有很好的命，這個很有趣的。

葉月瑜：那我們回過頭來說，一個好的製片人，必須是一個會算命的人？

舒琪：可是這個你不能掌握，因為每一個因素都在變，有時候你會以為你找對人，合作起來又不對了，有時候你以為馬馬虎虎算了，反而它很好。

葉月瑜：我想再問一個比較深入的問題，從你剛剛講的這些經驗，你說每一部電影都是一條命，那從這一點來看，在整個過程裡面，你有沒有一個這樣的經驗，就是符合剛剛所描述的狀況，達到一個你最滿意的成果，不管是做監製、做導演或是在做其他的創作或是評論，有沒有這樣的一個經驗？

舒琪：目前還沒有遇到。對我來說我覺得不會有，有些時候你對某一場戲感覺良好，可能只是當時的感覺。比如說你拍那一場戲，發生了一些很美好事情，你會記憶很深，這肯定會有。從感性上你會喜歡這場多一點，或是你很喜歡這個狀況出來的效果，可是你再站遠一點，你便會看得較清楚。所以我覺得整體的話，幾乎是沒有可能。

葉月瑜：有沒有你比較滿意的作品？

舒琪：只能說我比較喜歡，不可能說我比較滿意，因為到最後你會知道哪一些東西你沒有做到，你犯了哪一些毛病，或是別人犯了哪一些毛病你沒有注意到，其實當時是可以克服的。我自己比較喜歡的，是我的紀錄片《沒有太陽的日子》，因為我覺得拍那部戲時，我很純粹，我真的是什麼都沒有想過，我決定拍之前，其實一切都很模糊，我要拍什麼東西我自己都很模糊，我完全是因為六四之後，有一種激動，你很想說出來，你感情上要表達這個東西出來，無論是很憤怒，或是很失望，你對整個狀況都很迷惘，一定要把一些情緒發洩出來。我很幸運可以拍這部電影。我好像就是用我的聲音去紀錄我當時的感覺。我在片子裡採取了一個很個人的方法，這也是當時沒有試過的。我猜中國人有一樣觀念很不好﹕就是很害怕把衣服拉開來讓人家看，但那個時候我也實在沒有辦法，我只能用這個途徑去拍。我當時從我自己家庭開始，從我自己開始，然後克服了很多心裡面的障礙，因為對我來說，我對生命以及成長的其中一個看法，就是你一定要克服別人的眼光，你要完全沒有恐懼，跟所有人說我就是我自己，別人都不會影響我。別人可以提出看法，但都由我自己決定吸收與否，然後才能改變我。我是為自己而活，這對我來說就是一個成長要學習的東西。所以這部電影對我有很大的幫助，也整理了很多我從前從來沒有想過的問題，比如說國家這個觀念，我就從來沒有想過，所以這部電影對我來說很重要，情感上跟我很接近，很純粹，所以很順。缺點相對來說就比較少。這樣說吧：你在不同的階段，會有不同的考慮，也有外在客觀或是主觀的因素在干擾，你怎樣平衡這兩個方面，也就是所有創作最困難也最吸引人的地方。比方說主觀上我的確覺得，現在要是再讓我拍一部電影，我幾乎可以肯定會拍得比從前好很多，但是這個好只是一個主觀的衡量，放在客觀上，會好到哪裡去可並不知道，可能出來之後比從前的東西更糟糕也說不定。

葉月瑜：另外對你很敬佩的一點就是你對影史的了解，非常的精闢，深度跟廣度都非常到位。你本身對電影史有非常深的涉略，而且華語電影的歷史你都非常熟，之前你做的電影評論非常精彩，我就想問你關於電影史的問題，從電影史的角度出發，你怎麼看待整個華語電影，我講的不是當代，而是整個一百年，而且特別是從理論這個觀念來看，因為我們不管是做評論或是教學，都離不開理論。你覺得華語電影甚至是亞洲電影，它是不是應該有自己的理論，或是可以是把它跟電影正史放在一起，如果是這樣子的話，會是怎麼樣的一個狀況，或者是不應該放在一起，讓它有它的特殊性﹖

舒琪：嚴格來說，你這個問題我從來沒想過。電影理論出現，其實是很西方的觀念，事實上整個電影發展，也是一開始就受著西方的影響，所以說開始是有西方的電影史，然後有電影理論。這個概念後來才擴展到東方，而西方就成了一個標準。到現在這個習慣都沒有被打破，包括現在很多的電影節，大家公認最厲害的電影節，就是西方的電影節。然後你看他們過去幾十年以來，也是用這樣的方法去衡量他們所謂的「發現」：從中國電影，到伊朗電影、其它的亞洲電影，墨西哥電影，都是這樣。他們用這個方法去發掘每一個地方的電影，所以凡是他們看的每一個電影，他們就會去找一個相對的或是接近的西方電影作品來比較，都是用一個西方的眼光去衡量。可是嚴格來說，所有電影都離不開它的文化跟社會背景，包括政治、年代，如果你很認真的看，就一定要同時去理解這個地方的文化、歷史，到最後你會感覺，拿一個西方認可的標準來做衡量是非常不科學的，根本沒有這個必要。最近被修復的《孔夫子》就是個很有趣的例子。它在 1940年拍成，而你從 1940 年整個編年史的發展來看，如果你要做任何比較的話，影片有些地方簡陋到你會臉紅，然後它被說成是當時投資最大的電影，但你都看不到錢花到哪裡去。這背後的原因是什麼？所以我看的時候也很困擾。所以我覺得到最後你不能用一般的方法去評論它。我最記得當我看完《孔夫子》，我想了大半天，我說我只有兩個感覺，第一，《孔夫子》裡面很多美學上的觀念，是當時很多人，包括西方人都沒有做過的，這個很厲害。只是它技術上沒有辦法配合，所以你可以看得出來是費先生真是一個走在時代尖端的人，我覺得他真的走得很遠，很前面。我跟韋偉姨（《小城之春》的女主角）打了個電話這樣說，她就“唷”了一聲，說：「舒琪呀，這句話我等了好幾十年才有人這麼說！」這也是她的感覺，因為她很景仰費先生。對她來說，費先生是個很了不起的人，而且他做的也都是當時沒有人做過，也沒有人想過要去做的。另外我還感覺到費先生人格上很偉大，因為《孔夫子》裡面有一種很強烈的先天下之憂而憂的情操，令人很感動。這是我很誠懇的感覺，如果我是當時候的人，又或是如果費先生現在還活著的話，我真的很想見他一面，我就是很遺憾沒有辦法去結識他本人。我真的很想見到他，然後跟他說：「費先生你很厲害！」我就只想跟他說幾句話，就好像粉絲一樣，我真的有這樣的衝動。所以到最後我會覺得，你說理論這個事情到底有沒有這個需要，從廣義上來說一定有，因為它是學習﹑教育的一個方法，可是你要是很嚴格再細看的話，認為這才是電影史應該要走的方向，這個就很困難了。因為這是需要一個很廣闊的研究，你要研究這個東西，很多元素需要包括在裡面，這個就是我的感覺。你說華語電影有沒有理論，它絕對有自己的理論，可是你這個理論要放在跟什麼東西去比較？就等於說華語電影裡面有沒有小津呢？嚴格來說當然沒有，因為小津是很特別的，有一些在電影史上跟小津有一點接近，比如說布烈松他可能比較接近。有一個Paul Schrader，他從前提出一個 Transcendental 的理論，把小津、布烈松、德萊葉幾個人放在一起。這個理論影響很廣，但是不是可以這樣比較呢？那到底是布烈松好還是小津好，到最後還是無從比較的。我只能說我是比較傾向布烈松，小津有某些東西我覺得是個很大的缺憾。但這個是我的問題。有些人看我可能是權威，認為在電影理論或電影史學上我有權威性的說法，但如果有一天我真有這樣的地位，我也不覺得我可以有這種樣說法的權力。（中）

2010-03-06T02:23:00.008+08:00

日誌

今天張貼的訪問：舒琪 says... （上）

早前接受了台灣網上雜誌《放映周報》（http://www.funscreen.com.tw/）的訪問。訪問時談了很久，大概礙於篇幅，刊出時好像有點刪節。這是原文；怕太長，分三段張貼。

日期﹕2009年11月13日

地點﹕香港九龍酒店龍逸軒

訪問者﹕葉月瑜教授(香港浸會大學傳理學院電影電視系)

校訂﹕舒琪 ﹑許琤

葉月瑜: 我們都知道在過去20年，你是華語電影界中非常活躍的成員。從最早從事影評﹐而後在業界嘗試各種各樣的角色﹕導演、編劇、製片、宣傳、獨立製片、帶動新浪潮等。舉目可見，好像沒有你沒做過的。研究香港電影史或是華語電影，你必是個很重要的人物。現在你是香港演藝學院電影電視學院的院長，一個很重要的電影教育者。想請你談一下從事電影工作的路程。

舒琪：這個東西﹙從事電影工作﹚其實完全沒有一個很強的自覺，因為一直以來就是很喜歡電影，有什麼跟電影相關的事物我都喜歡。有些時候可能會有一些事情做的不好，不能繼續做下去。比如說導演，一開始的時候票房不好，沒有電影拍，一定要做些別的事，但是我找的工作，或是那些工作找我的時候，都是跟電影有關係的。對我來說，只要是和電影有關的，我都喜歡做，所以一直下來就嘗試過很多事情。就拿我剛提到的導演來說。我是從評論開始的﹐當時在電視台的譚家明看到我評論他的作品，就問我要不要當他的編劇，那我就做了，他們從電視到電影，我也跟著從電視轉到電影。一開始是當副導演，再當編劇，編劇之後有一個機會讓我當起導演來，但第一個電影不是很成功，也不賣座，所以第二部電影就遙遙無期了。但那時候剛好是香港國際電影節找人當節目策劃，由於沒工作，那又是一個很好的機會，所以就做了。那一做就是三年，三年下來一個偶然的機會﹕因為我當時跟許鞍華很熟，其實在沒有做電影節之前，在電視台時已經認識她了，那時候她拍了《投奔怒海》。當時是一部很冷門的電影，沒有人會去看，是夏夢小姐當的監製，而她那時候的身份還是左派，幾乎不是很多人會願意去跟他們工作，但是對我來說她是好朋友，我又很喜歡那部電影，所以幾個人就一起幫她做宣傳，包括我、劉天蘭、岑建勳。結果就在那時候開始接觸了宣傳的工作。做了宣傳之後我就去電影節工作，在電影節工作之後，岑建勳就成立了德寶公司，然後因為《投奔怒海》的關係，就找我去做宣傳，所以我就離開電影節去做了宣傳。從宣傳就很自然的發展到發行，工作就是替他們推電影、推電影節。在電影節的時候，看到其他國家的電影，都是一些藝術電影。我的習慣就是當我很喜歡一部電影，我就會到處跟別人說，這事在今天很容易，如果DVD出來了，我就借你看，可是那時候什麼都沒有，我看完一個很喜歡的電影，往往有一個感覺，就是這部電影如果能讓很多人看到就好了，那我就可以跟人分享多一點。當時發行那些片子，其實一點都不貴，所以我後來有一點錢就自己把那些片子買回來做發行，中間也監制了一兩部電影發行出去。因為發行認識了很多發行公司的老闆，包括年代公司的邱復生、安樂公司的江志強。安樂公司後來有了它的藝術戲院（百老匯電影中心）。當戲院成立的時候，老闆江先生就想將有一部分發展成一個書店。他很穩健，自己沒有做過書店，所以想找人做，好過自己做，所以他就問我。而我自己一直在看電影書，又很喜歡買書，所以我當然願意做。因為地方很小，成本也很低，也因為他的關係，租金不貴。在九七的時候，我就拉了兩個朋友開了「壹角度書店」。那個時機也很好，因為剛好是《鐵達尼號》上演，好幾個月人流都多，生意也好，覺得第一家開起來很成功，所以又開了第二家，結果就失敗了，因為投資比較大，之後發現自己其實也不適合做零售的生意﹕花很多時間，牽扯很多財務的問題，看到一堆數字心裡面就已經有抗拒，但是前前後後也弄了四年，最後就決定關門，有一點像是壯士斷腕。關門之前很湊巧的是那時候許鞍華已經開始在教書了，她在城市大學教了兩年，然後就轉到香港大學，但是在港大的時候，她的身體不好，下半年她沒辦法教下去，就找我去幫她半年，那時候因為我在書店很不開心，就決定去幫忙。在港大的那半年，等於是個避難所，進去就覺得很舒服，雖然對那個環境還是不太習慣，但是因為我是代課的，所以就沒人管我，我那半年就好像是一個重新進修期，因為要備課，重新看了很多書，我覺得很多東西都要再思考，包括對電影所有的看法，還有從前對電影的一些觀念。我決定要把書店關掉的時候，關本良就找我，因為他那時候在演藝學院教攝影，他說我們要請人教導演，你要不要來？招聘最後一天我才把東西都交出去，他們就聘請了我，到今年已經第九年了。所以其實事情都是一些機緣巧合，我猜主要是對我來說，除了電影之外，我不能做任何事情，因為我的能力還是有限的，一些普通的事情我還是能做，但是我的心不在那邊，你要我做任何的工作，我最後還是會回到電影。我還是要每天看電影，看點書。什麼都是電影，所以我心一直不會放在其他行業身上。我覺得我的命好，我一直以來所有的工作幾乎都是有關電影，對我來說沒有損失。不論做什麼都好，對電影的思考都有增長，因而我都會接受。唯一我沒有做過，我也覺得我做不成的，就是技術部門。因為我對機器有點害怕，故此我從來對電影攝影、錄音、剪接等技術幾乎完全不懂，但是這九年來的教學，都涉及這些部門，所以略懂了一點，但是要動手動腳去做的時候，我絕對不行，有一些東西我是完全拒絕去認識的。

葉月瑜: 你會不會覺得技術並不是最重要的？

舒琪：我覺得技術重要，非常的重要，但幸好我不是技術人員。當然認識這些東西對我會有更大幫助。所以對我來說，最重要的就是要找對人，而且你要相信那個人，這方面嚴格來說，並不是很大的問題，比如說我找黃仲標當攝影老師，這怎麼可能會錯呢？他的經驗、他過去做的東西、他的為人……。如果我年輕的時候，硬要我去碰技術這些東西，可能我也是會懂，可是我命好﹐不用去碰這些東西，所以就沒做。

葉月瑜：那麼在這麼長的旅程當中，你覺得有沒有哪個部份，最值得再詳細的去敘述，在這個旅程裡面，有什麼是你特別想要說的？不管是導演或是其他方面的電影製作。

舒琪：如果從製作上來說，不同的部門，我覺得最難當的是製片人，我也覺得是我當得最不好的，因為中間可能有一個因素是﹕我自己也是導演。所以我老是覺得導演不可能當製片人，因為導演的主觀意識很強。你去當別人的監製或是製片人，不外乎兩個原因，第一個就是這些東西你想拍，但是有很多因素你不能自己當導演，所以你找一個導演去拍。這是最不好的，你一定會有一個先入為主的觀念，從創作上你就會很干擾導演。我猜徐克當時一定有這樣的體驗。因為我認識徐克。他的創作力很厲害，有很多東西想拍，但一個人沒有辦法拍，當時也是一個電影環境很好的時候，他就當起監製，很多導演拍的都是他想拍的東西，可是那些導演拍出來的東西，肯定不是他想要的，一定會不一樣。那也不是好不好的問題，從他的角度上來看一定是不好的，因為不符合他主觀上的期望，他就變的有時候會干擾或是插手，有時候就變成他拍。我在這個過程中也有這樣的感受，談的時候很好，可是拍出來不是我想像中的那樣，就覺得很不好。事實上可能並沒有那麼糟糕，但是感覺很不舒服，變成你會給導演一個很大的干預，這樣很不好。第二個原因，就是人家來找你當監製，這樣也不好。因為這樣的話影片並不一定是你會感興趣的，然後很多時候你以為你會幫到導演，可是對那些導演在製作上會造成一種心理，就是他找到一個監製，他就希望他只要專心在創作上就好，其他的他什麼都不管，結果我的經驗下來﹐這也是很不好的。因為我有過參與不同部門的經驗，所以決定以後我再當導演的話，我不會管製作，但是我一定得參與，包括拍攝的時間、場地的需要﹑或是場景的限制，我都一定會參與。因為作為一個導演，你不可能說完全不管，這個製作如果完全交給別人的話，其實別人也很難配合你，而這個製作客觀上到最後一定會有它的限制，所以變成最後弄來弄去都弄的很不好。你作為一個監製，你要給導演一個很大的創作空間，他拍出來的東西又不是你想像中的東西的話，除非是你自己出錢，不然你還是要跟老闆交代，你又不能護著導演，不好就不好，可是你還是要把它完成，這個感覺就很不舒服了。這個作品明明就不理想，你還是要跟投資方說這個很不錯。我也不想要說謊，可是你要插手干預，這樣又變得很糟糕，所以我覺得當一個監製或是一個製片人，其實很難。我基本上都不想再當了。但是問題是學生找你，你很難不當，有一些學生你也的確想要幫他這個忙。

另外一件事，是我覺得也滿有趣的﹕我從評論/理論開始，現在我又從事電影教育，教育其實跟評論/理論很有關，於是我又回到理論來了。我覺得你對很多理論要很清楚。很多人不是從理論出發，理論讓人覺得就是要有很多文字的東西，好像要唸很多書，的確這也是需要的。理論是讓你搞清楚你的理念，你不搞清楚你的理念﹐對整部電影沒有一個很透徹的認識的話是不成的，不是不能從實踐出發，可是你會發覺中間要摸索很多東西你才能懂。如果你問我唸電影有沒有用，我會說你一定要唸電影。特別是如果你認為電影是一種藝術的話。當然藝術可以跟理論完全沒有關係，但這是很例外的，因為到最後藝術就只有兩個方面﹕一個理性的、一個感性的。我作為一個教育者，我最想告訴我們的電影工作者，就是電影是一定要唸書的…這也許不是一定，但是你能唸書的話，或是你有這個基礎的話，對你一定是好的。

葉月瑜：那就是說在學時的訓練是重要的，電影畢竟也是一個學科，跟以前它只是一種技藝不同。

舒琪：這個概念我覺得很重要，但是很不幸的到現在我們的工業還是不太能接受。這可以理解，可是這也是造成我們現在工業開始落後的原因，因為周圍的國家，所有的電影從業員，都是有這些訓練的。

葉月瑜：要做產業升級，一定要有這些能力才能夠升級。

舒琪：而且有一些觀念，我覺得很難推行，因為我越來越明白到﹕製片、編劇、導演、攝影、錄音、剪接，這麼多部門，從工業的角度來說，你要我衡量那一個崗位是最重要，我會說是製片人不是導演，我也覺得製片人也應是全學校最棒的人才能當，因為製片人的要求實在太多了，那個範圍太廣了。

葉月瑜：像我們剛剛談到你的過往經歷，你這些都要兼顧到，才有辦法做一個全方位的製片。

舒琪：所以說這跟我們傳統的香港工業概念不同，香港電影工業現在還是以導演為主，導演隨時可以說我今天不拍這個東西，就不拍了，本來要拍一天變成十天，這些事是完全不行的。

葉月瑜：我想再回過頭來。你在這行做了這麼久，你覺得電影最吸引你的地方是什麼？你剛剛說了，你離不開電影，不管你做什麼最後都會回來這塊領域，為什麼？它的驅動力是什麼？

舒琪：我猜是因為沒有一部電影是相同的，每一部包含的變化是無窮無盡的。你每拍一個電影、每看一部電影，都是不同的經驗，所以第一你不會停下來。它變成你一定要追下去。你看了一部很好的電影，你就會覺得你學到了一些東西，那是不會停止的，所以那就變成是一種生命的推動力。包括你構思每一場戲，或是你講的每一堂課。對我來說﹐要我把過去那一套又講一次，我會有一點不甘心。有時沒有辦法或是沒時間去備課，你講完就很不舒服，你就有一種新的推動力，找新的教材或是新的不同的方式去講，然後會發現原來那個東西又給了你新的看法。（上）

2010-03-05T03:19:00.003+08:00

日誌

今天玩的逰戲：預測奧斯卡

去年玩過，今年繼續，雖然很無聊...

最佳電影：

（會贏）《阿凡達》/ （希望會贏）《拆彈雄心》or《沖天奇兵》

（按：10 部最佳電影提名的情況，只在 1939 年出現過。比較當年的名單，你便會知道今天荷里活已經淪落到什麼地步。對我來說，《阿凡達》如果真的得獎，那就是證明了這是個妖言惑眾的時代。）

最佳導演：

（會贏）Kathryn Bigelow / （希望會贏）Kathryn Bigelow

（按：讀到一則報導：塔倫天奴接受電視採訪，已自詡為“auteur”，並把自己跟侯活鶴斯相提並論。真係笑大人個口！但我不排除他會得獎的機會，而且也不會感到驚訝。）

最佳原創劇本：

（會贏）A Serious Man / （希望會贏）缺

最佳改編劇本：

（會贏）《寡佬飛行日記》 / （希望會贏）《少女失樂園》

最佳男主角：

（會贏） Jeff Bridges / （希望會贏）Jeff Bridges

（按：說實話，Bridges 在《聲聲相識》-- 真夠爛的譯名，不過很能代表 2010年香港的水平 -- 裡的演出簡直易過食生菜！影片拍得也是蘇蘇過蘇蘇。不過奧斯卡向來計累積分，今年應該輪到 Bridges。）

最佳女主角：

（會贏） Meryl Streep / （希望會贏）Carey Mulligan

最佳攝影：

（會贏）Mauro Fiore （《阿凡達》） / （希望會贏）Christian Berger（《白色恐懼》）

最佳外語片：

（會贏）《白色恐懼》（希望會贏）《先知》

（按：當藝術變成機心算盡，那才是真正教人恐懼的事情。）

2010-03-01T08:30:00.008+08:00

日誌

今天聽到的歌：Puff the Magic Dragon

與軒軒玩了一整個下午的陀螺。晚飯的時候，他突然在我的耳邊，唱起了 "Puff the Magic Dragon“ 這首歌（當然是中文版），教我聽出耳油。

事情真湊巧。前幾天才剛看見小友 F 把 Peter, Paul & Mary 這闕家傳戶曉的歌曲的一個現場版貼在 Facebook 裡。而又在約兩三個月前，我參加了一個 "傑出青少年藝術家" 之類的比賽的評選，參加者的水準乏善可陳，但一隊由四名男女中學生組成的民歌樂隊，卻以另一首 P, P&M 的歌曲獲得了所有評審的一致通過，把大獎頒了給他們。P, P&M 的悅耳旋律當然為他們掙了不少分數，但我們都認為，他們贏了每個人的心的真正原因，其實是他們掌握了 P, P&M 那份合作的和諧精神，和透過歌聲傳達出來的愉悅（pleasures）。

我答應軒軒把 YouTube 上 Puff 的現場版的鏈接寄給他。

於是我又順著歌詞把片段再看了一遍，然後才發現（不要笑我）原來這是首那麼悲傷的曲子。魔龍 Puff 與小男生 Jackie Paper 渡過了一段相濡以沫的愉快日子後，Jackie Paper 長大了，魔龍的地位被其他玩具取代了。魔龍變得孤寂凄清，再也聽不見牠的吼叫了：

His head was bent in sorrow, green scales fell like rain;

Puff no longer went to play along the cherry lane;

Without his life-long friend, Puff could not be brave;

So Puff the mighty dragon sadly slipped into his cave...

今天再有誰會 care 寫這樣既淺白卻情深的曲與詞嗎？我在想，我該怎樣把魔龍的故事講給軒軒聽呢？

（不過我已立定主意，要教曉他唱原版 -- 起碼要懂得唱 refrain！也要他教我唱中文版，與他一起合唱。）

P.S.: 十分抱歉，多月未有更新。我會努力的。

2009-10-03T16:43:00.004+08:00

日誌

今天轉貼的聲明：波蘭（洛茲）國家電影學院對波蘭斯基在瑞士被捕發表的聲明

The Statement of the Polish National Film School’s Authorities

regarding the latest events involving Roman Polanski
Roman Polanski is one of the most outstanding film artists in the world, as well as our school’s graduate and its Doctor Honoris Causa.

His dramatic personal and artistic life has contributed to creating his unique personality influenced by the presence of good and evil. Those, who wish to judge him, should not isolate single events from the context of the whole of his complicated life.

Roman Polanski has been close to our school through his films and friendship. Our school has always supported him in good and bad circumstances of his life and art.

Depriving a human being of his freedom is always a drama for the family and friends. Depriving an artist of his freedom is a drama for all those who appreciate his talent and artistic achievements. We understand this drama and we are emotionally involved in it together with the Polish and international film world.

We do hope that legal actions connected with the present situation of Roman Polanski will be wise and well thought of. We appeal to the people and the institutions authorized to decide about it, for undertaking carefully considered actions, not to destroy Roman Polanski’s artistic and family life in an irreversible way, but most of all, Roman Polanski himself – the man and a great artist. Releasing him from arrest would be the first necessary step in the right direction.

Łódź, 29^th September, 2009.

2009-09-21T00:33:00.004+08:00

日誌

今天轉貼的文章：悼文乙篇

An Obituary printed in the London Times........ Interesting and sadly, rather true.
Today we mourn the passing of a beloved old friend, Common Sense, who has been with us for many years. No one knows for sure how old he was, since his birth records were long ago lost in bureaucratic red tape. He will be remembered as having cultivated such valuable lessons as: Knowing when to come in out of the rain; Why the early bird gets the worm; Life isn't always fair; and maybe it was my fault.
Common Sense lived by simple, sound financial policies (don't spend more than you can earn) and reliable strategies (adults, not children, are in charge).
His health began to deteriorate rapidly when well-intentioned but overbearing regulations were set in place. Reports of a 6-year-old boy charged with sexual harassment for kissing a classmate; teens suspended from school for using mouthwash after lunch; and a teacher fired for reprimanding an unruly student, only worsened his condition. Common Sense lost ground when parents attacked teachers for doing the job that they themselves had failed to do in disciplining their unruly children.
It declined even further when schools were required to get parental consent to administer sun lotion or an Aspirin to a student; but could not inform parents when a student became pregnant and wanted to have an abortion.
Common Sense lost the will to live as the churches became businesses; and criminals received better treatment than their victims.
Common Sense took a beating when you couldn't defend yourself from a burglar in your own home and the burglar could sue you for assault.
Common Sense finally gave up the will to live, after a woman failed to realize that a steaming cup of coffee was hot. She spilled a little in her lap, and was promptly awarded a huge settlement.
Common Sense was preceded in death, by his parents, Truth and Trust, by his wife, Discretion, by his daughter, Responsibility, and by his son, Reason.
He is survived by his 4 stepbrothers; I Know My Rights;
I Want It Now;
Someone Else Is To Blame;
I'm A Victim.
Not many attended his funeral because so few realized he was gone.
If you still remember him, pass this on. If not, join the majority and do nothing.
Photo: Rain by Abbas Kiarostami

2009-07-29T01:27:00.007+08:00

日誌

（按：下面的文章，7月29日開了頭，因為學生們的一個中篇製作，每天都要忙著籌劃與拍攝的工作，致使一直無暇續完。朋友看見網誌未見更新，都以為發生了什麼事。歉甚。只好姑且把未完成的文章先行貼上，望勿見笑。）

今天看的電影：《大犯罪家》（Public Enemies, dir: Michael Mann, 2009）

這個世界正在墮落。有幾爛的電影，就有幾爛的影評。

以下的文字，摘錄自8月號的《Sight & Sound》電影雜誌，評的電影是米高 • 曼的《大犯罪家》，作者 Guy Westwell：

"In the style department, cinematographer Dante Spinotti (The Last of the Mohicans, Heat) helps Mann create a captivatingly cold, clear and detailed mise en scéne that combines with lots of handheld coverage to give the film a distinctive look and feel. The editing strains artfully at the boundaries of continuity, cutting straight from extreme close-ups into mid-shots, for example."

是的，電影很爛。以米高 • 曼的一貫水平來衡量，簡直是不忍卒睹。最最難以忍受的，正正就是 Dante Spinotti 的高清攝影。米高 • 曼在前兩部作品（《同行殺機》 Collateral 與《邁阿密風暴》Miami Vice）已開始（大部分畫面）以高清拍攝。高清的寬容度小、反差大，適宜拍攝夜戲；那兩部影片的場景主要都在夜間進行（《同》片的故事更全部發生在洛杉磯的一個晚上），加上攝影師 Dion Beebe 的控制得宜，效果教人耳目一新（暗位的細節十分豐富，幾乎一目暸然）。Dante Spinotti 與米高 • 曼是老拍檔，之前合作過的《最後一個摩根戰士》（The Last of the Mohicans, 1992）、《盜火線》（Heat, 1995）和《致命內幕》（The Insider, 1999）均成績美滿。翻查 IMDb 的記錄，他雖然不是沒有過拍攝高清的經驗，但整部電影由頭到尾都用HD，《大犯罪家》應是第一遭。影片的情節大部分是外景日戲（重頭夜戲只有聯邦警隊夜襲小波希米亞客棧和狄靈傑（John Dillinger）最後在 Biograph 戲院外中伏兩場），拍法有異於一般犯罪片的黑色電影風格（強調高反差的明暗對比），嚴格來說不單不切合高清的特長，還格外暴露出它的短處—— 過分平滑亮麗的質地使畫面看起來特別缺乏層次感和肌理，很平板、虛假，經過數碼輸送覆製出來的 35mm 印本，在最糟糕的時候，映像渾濁得像 VHS 錄像帶的質素。米高 • 曼在英國《衛報》的訪問裡說採用 HD 拍攝，是因為「數碼令事情感覺得更真實，仿佛你可以伸出手來觸摸它。你可以看見尊尼 • 達普（Johnny Depp）臉上的每個毛孔......錄像看起來像現實，它較直接（immediate），有一種『實況』(vérité）的表層（surface）效果。菲林有一種類似液體的表層，感覺像是塑造品。」（http://www.guardian.co.uk/film/2009/jun/26/interview-michael-mann-public-enemies）未知是否基於同一道理，所以米高 • 曼還選擇了全片用手提影機拍攝（手提映像予人一般的印象，是不經修飾的、帶記錄片的感覺、內容都是突發式的）。說得漂亮，實際效果（見上述）卻是另一回事。而且說實在的，真實感跟看不看得見尊尼 • 達普的毛孔有什麼關係呢？（用得尊尼 • 達普，還不是因為觀眾愛看的是尊尼 • 達普？他還不是酷得有形有款？一身黑色大衣，還不是 iconised 了的英雄造型？）同樣的，近乎泛濫的大特寫構圖，在粗糙的手提鏡運動下，效果不是實錄，而是更接近強迫性和剝削性的（肥皂）電視劇。（未完）

（圖：一直覺得這海報怪怪的，Johnnie Depp/Dillinger 看起來好像有被去勢的感覺，但這份寓意卻與電影完全無關。）

2009-07-05T13:49:00.003+08:00

日誌

今天我和軒軒的電話通話

（軒軒近中午時分打給契爺，契爺剛睡醒）

軒軒：契爺，早晨！

契爺：軒軒，乖！早晨！...你起咗身啦？（問嚟都多餘！用下個腦啦——好彩軒軒冇窒契爺啫！）

軒軒：起咗啦！

契爺：你擦咗牙未呀？（其實契爺未訓醒，以為仲好早）

軒軒：擦牙、洗面、食早餐，全套做哂啦！

契爺：哦！（軒軒牙斬斬一例）

軒軒：契爺你喺邊度呀！

契爺：（好有衝動想叫佢用個腦諗下！）屋企囉！

軒軒：我等一陣去嫲嫲度！

契爺：咁開心呀？

軒軒：契爺你等一陣做咩呀？

契爺：冇呀！喺屋企做嘢囉！

軒軒：點解你成日都要做嘢gei？

契爺：契爺係大人，大人成日都要做嘢架，唔似得細路哥，可以成日玩！

軒軒：（默不作聲）

契爺：你想唔想做大人呀？

軒軒：（仍默不作聲）

契爺：軒軒，你想唔想做大人呀？

軒軒：遲啲先啦！

契爺：遲到幾時呀？

軒軒：14 年後！

契爺：14 年後你咪 18 歲囉？18 歲係大人嚟架啦！

軒軒：唔係呀！ 40歲先係大人！會好似爸爸咁肥！

契爺：（好像聽到爸爸抗議聲）哈哈哈哈！

（圖：舞者軒軒，約 3 歲）

2009-07-01T03:20:00.010+08:00

日誌

今天看到的 Video：《Candle in the Wind》

朋友把 Elton John 的《Candle in the Wind》的 video post 了在 Facebook 上。雖然夜已深，但我還是情不自禁地隨著旋律大聲大聲的唱起來，很快地且有一種悲從中來的感覺。又赫然發現，原來每句歌詞，仍記得一清二楚...「再見，Norma Jean，那個坐在第 22 排的少年向你說，他眼中見到的你，不止是性感，不止是瑪麗蓮 • 夢露...」無他，這歌面世時，我也是個坐在第 22 排的懵懂少年，電影的浩瀚宇宙，Elton John 的音樂天地，那份朦朧的青春躁動，都叫我

刻骨銘心。

然後，好像是由戴安娜的遽逝開始，每次這首歌響起來的時候，就是一位巨星的死亡。今次是MJ。

然後，又看了一個 MJ 的 Liberian Girl 的 MTV（是的，那時還叫 MTV，不叫 MV）。嘩，原來群星雲集（雖然不少在今天已星沉影寂，但在當年卻個個如日中天，風華正茂），而 MJ 只在最後一個鏡頭從天而降——坐在一具升降攝影機後扮攝影師，著地時只佻皮地笑著說了一句話（背後有人喊道：「米高，我們愛你！」）：「好了，各位！收工！」（“OK, everybody! That's a wrap!"）很喜歡聽到 MJ 的笑聲，因為像極了銀鈴，而且有著一份小孩似的 clarity 與 lucidity（我知道，因為軒軒的笑聲就是這樣子的；所以 MJ 愛與孩子為伍，我相信是真心的）。Video 裡的 MJ 長了一頭及肩的鬈髮，一件閃亮的綢質紅襯衣，結了一條深棕色窄身領帶，青春煥發、神采飛揚。高挺的鼻樑相信已經修理過，膚色也比較沒那麼黑，但卻是真的漂亮。很漂亮。

幾個小時前，巴黎來的短訊，說 Pina Bausch 死了。朋友表示不可置信。

其實應該要告訴自己：是時候要習慣面對和接受死亡了，不僅是從前影響了我們一生選擇或（價值）取向的偉大的藝術家們，抑或是身旁的親人、長輩。原因很簡單：because our days are also numbered。每一個逝世的人，都給我們帶來一段又一段的回憶。但回憶的作用，其實不是讓我們縱容在某種陶醉或傷感的情緒裡，而是讓我們有機會檢視：我們是怎樣走過來的。所以不管如何，我們還是應該感恩的。

把逝者純粹當作一名偶像看待，緬懷「他/她給過你的美好時光」，不啻是 trivialise 了他/她偉大的一生與成就。如果說這個城市最大的問題是什麼，答案就在這裡：我們已太習慣把所有事情都變成 trifles，就連生命也一樣。

Pinter、安東尼奧尼、褒曼、MJ、Bausch和他/她們的作品與legacy，如果都是trifles的話，世界早就不一樣了，你、我早就不一樣了。

鏈接：

《Candle in the Wind》：http://www.youtube.com/watch?v=bqqa7xsFefU

《Liberian Girl》：http://www.youtube.com/watch?v=3ethtD4R1kk&feature=related

2009-06-27T18:33:00.004+08:00

日誌

今天我和軒軒的電話通話

我：軒軒，你做緊乜嘢呀？

軒軒：決鬥囉！

我：嘩，同邊個決鬥呀？

軒軒：Mia！（他家的印傭）

我：咁你用乜嘢絕招呀？

軒軒：東龍拳！

我：你喺邊度學架？

軒軒：大學！

我：下？邊間大學呀？

軒軒：政府大學！

我：你咁快讀大學？你唔係讀緊 K2 咩？

軒軒：係呀！我去大學攞啲嘢之嘛！

我：攞東龍拳？

軒軒：唔係，係讀書用 gei 文具，紙同筆。

我：（丈八金剛，摸不著頭腦）哦！間大學喺邊度呀？你帶我去得唔得呀？

軒軒：喺馬鞍山！（佢舅父住喺馬鞍山！）

我：點去架？

軒軒：要先去深圳攞回鄉證先至可以去架！

我：哦！你攞咗回鄉證未呀？

軒軒：未！遲啲先攞。

我：（亂哂大籠）哦！

2009-06-20T00:22:00.005+08:00

日誌

今天我和軒軒的電話通話：

我：軒軒！

軒軒：契爺！王昌齡！

我：下？邊個話？

軒軒：王昌齡《從軍行》！

我：（其實唔識！）邊個嚟架？乜嘢行話？

軒軒：青海長雲暗雪山...

我：哦！（始知道原來是唐詩）

軒軒：你唸畀我聽丫！

我：（好彩剛坐在電腦旁，趕忙 Google！一邊拖延時間）等陣先！等契爺揭去嗰頁先！...《從軍行》丫嗎？

軒軒：係呀！

我：（找到）孤城遙望玉門關...

軒軒：係嘞！

我：黃沙百戰穿金甲...

軒軒：（極速）不破樓蘭終不還！

我：嘩，邊有人唸詩唸得咁快架？

軒軒：（話口未完，又一輪嘴）秦時明月漢時關，萬里長征人未還，但使龍城飛將在，

不教胡馬度陰山！

我：嘩，咩嚟架？

軒軒：王昌齡《出塞》！

我：犀利！

軒軒：你唸一首畀我聽丫？

我：（死火！考起！惟有硬著頭皮）契爺凈係識唸“床前明月光”咋喎！

軒軒：唸《楓橋夜泊》丫！

我：（好彩識！）好呀！月落烏啼霜滿天...

軒軒：（即接，又一輪嘴！）江楓如火對愁眠，姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船！

我：太快啦！

軒軒：嘻嘻！

我：邊個作架？

軒軒：張繼！

我：叻仔！

軒軒：契爺你幾時同我食飯呀？六點鐘？

我：（為難）契爺呢排好忙呀！六點鐘唔得呀！

軒軒：咁你都要食飯架！

我：（啞口無言！）

2009-06-17T00:10:00.002+08:00

日誌

今天我和軒軒的電話對話：

軒軒：契爺！

我：乖！

軒軒：你幾時生個細佬畀我呀？

我：下？

軒軒：你幾時生個細佬畀我呀？

我：契爺唔會生細佬架喎！你好想有個細佬咩？

軒軒：我細佬喺陳商人度。

我：哦？

軒軒：有兩個！

我：下？咁多？

軒軒：仲有五個哥哥，七個妹妹！

我：嘩！都住喺陳商人度？

軒軒：係呀！

我：咁多人，夠住架嗱？

軒軒：陳商人搬咗屋。

我：搬咗去邊度？

軒軒：你屋企隔離。

我：下？哦。等我得閑撞下佢先。

軒軒：你去搵佢丫！仲可以搵七嬸！

我：七嬸？邊個嚟架？

軒軒：好似我學校個和姐咁...仲有八嬸、九嬸同十一嬸！

我：（奇怪點解冇十嬸？）我冇命啦！

軒軒：嘻嘻嘻嘻！你噤佢門鐘丫！嘻嘻嘻嘻！

2009-06-14T15:39:00.013+08:00

日誌

今天的觀影報告：

幾星期下來，有好幾部電影看完後一直想寫點什麼的，但公務纏身，文章開了篇，卻總抽不出時間續下去。只好一次過來個一網打盡，當是筆記也好，備忘錄也好：

《城市女郎》(City Girl，dir: F.W. Murnau, 1930)

茂惱在荷里活拍攝的第三部作品（之前是傑作《日出》Sunrise 和業已散佚的《四魔鬼》Four Devils），成績足以比美《日出》。影片的故事像是《日出》的倒轉版：後者說的是一對夫婦（男的受了誘惑，心懷不軌、女的純良，從一而終）從鄉下去城市，過程中重拾愛情；《城市女郎》則說一對新婚夫婦（男的入世未深，單純懦弱、女的滄桑世故，堅定不屈），由城市返鄉，期間差點關係破裂，製作規模雖然稍遜，但相同的是寫情一樣的細膩動人。《城》片在城市裡的幾場戲，不論是紛亂的鬧市、擁擠的餐廳、火車站，抑或是孤清寂聊的斗室，都盡見茂惱精細的場面調度。佔 2/3 篇幅的田園劇情，有幾個跟隨人物奔跑的移動鏡頭，優美流麗，看得人心曠神怡。壯觀的黃金稻田，還有最後一場的蝗蟲之禍（雖然沒有直接拍出來），使我十分懷疑 Terence Malick 的《天堂之日》（Days of Heaven，1978）應該頗受它的影響。茂惱沿襲自德國時期的 Expressionism 風格，在本片有著比《日出》更顯著的表現——所有室內晚上的戲，全部把畫面切割成一明一暗的兩個區域，效果十分突出（見圖）。

影片的男主角優柔寡斷、夾在粗曠不文的工人們裡，格格不入。不知道是否茂惱的夫子自道呢？（茂惱是基的。）

拍攝本片時，有聲片幾乎已全面取代默片，但茂惱仍堅持以無聲創作。公開放映前霍士公司自行替影片配上了聲音，結果票房失敗。茂惱接著與 Robert Flaherty 合作《禁忌》（Taboo），翌年（1931）車禍去世，死時年僅 42，實天妒英才也。記不起誰說過，如果他不死，有聲電影的面貌可能會因而改變。我同意。

《無限春光在險峰》（Zabriskie Point, dir: Michelangelo Antonioni, 1970)

雖然整體不如《春光乍泄》，但卻仍是被低估了的安氏作品。影片攝製時，正值美國學生運動風起雲湧之際，荷里活自己也拍了好幾部題材相近的電影，如《烈火暴潮》（Strawberry Statement）、《Getting Straight》、《R.P.M.》等。安氏一開始便以記錄片手法拍攝學生組織開會討論學潮的情形，變焦（zoom）鏡頭與壓縮闊銀幕（1：2.35 比例）下的大特寫，效果逼人；開口埋口都是革命的學生們爭論不休的，卻竟是搞革命黑人夠資格啲（因為他們是犧牲者），還是白人夠資格啲（因為他們是奴隸解放者）？這個 intrinsic 的矛盾，我印象中便未在任何其他同類題材的電影裡見過。今日重溫，始令我驚覺到安氏獨到、敏銳和準確的觀察力。中場死亡谷裡一眾男女幕天席地自由自在地享受著既野性也溫柔的性愛，意念和映像依然大膽奇美；結尾時的大毀滅高速攝影montage （每秒高達 300 格）所帶來的震撼力也分毫不減。這份能耐，不就已清楚說明了大師的永恒地位了嗎？

《家族》、《幸福黃手絹》（dir: 山田洋次，1970/77)

電影史上以後大概都不會再出現像山田洋次那樣、幾乎一生都在拍攝公路電影的導演了——不單如此，他還拍過一部史上最長最長最長的公路電影: 長達 48 集的《男人之苦》系列（1969-1995）——系列裡的每一集固然已是主角寅次郎（Tora-san）的一次長途旅程，48 集加起來，更足足相等於一張日本的全國地理圖誌。猶有甚至，山田在每年兩部（有時是三部）《男人之苦》的緊密檔期之餘，偶爾抽空拍攝的其他題材創作（論者都視之為他較具代表性和個人化的「言志之作」），竟毫不例外地也是公路片。《家族》和《幸福黃手絹》都是例證。前者寫兩代人一家五口從南部的長崎遷移到北海道的牧場，中間途經大阪和東京（時維 1970 年，適值萬國博覽會在大阪舉行）。後者則寫剛出獄的高倉健從釧路（北海道東南部）返回老家夕張（北海道中部）的一段路程。當然，山田旨在表現的並不全然是不同地區/城市的風土人情與面貌（雖則這方面總會不乏筆墨），而是「旅程作為人物的生命/心路歷程」這個題旨。是以《家族》展現的實乃是井川比佐志在旅途中遭喪子之痛後、頓悟自己作為人子/父親這雙重身份的沉重責任；而《幸》片反覆強調的，也是在一對男女關係裡，男性需要肩負的責任——保護女性、維繫一個家的完整性。家，是所有旅程的最終站；回家，則是山田的最終主題。

山田很懂說故事，這個自不待言。他最拿手的方法，是「對比」和「襯托」。《家族》用博覽會（城市工業化、個性模糊化）的虛冚來對比日漸荒廢的長崎（傳統城市的沒落）、和象徵著土地（國家）與生命根源的北海道原野（天、地、人的和諧結合）；用年輕一代的脆弱與迷惘襯托出上一代（笠智眾）的堅忍耐力（stoicism）。《幸》片用一對輕狂莽撞、動輒吵鬧、純粹追求肉體滿足的年輕男女，來對比出高倉健與倍賞千惠子這對遲暮鴛鴦的曾經滄海難為水，一段惹笑、一段感傷，喜劇（其實跡近鬧劇）與（差點兒是）悲劇的距離罕見地被拉得很近很近，不著半點斧痕，真係唔到你唔服。（去年完成的美國版《黃手絹》雞手鴨腳、拖泥帶水，簡直相形見絀得可以！）

《心》、《滿員電車》、《野火》、《弟弟》（dir：市川崑，1955/57/59/60)

套用王昱老師語，市川崑應是大戰前後日本電影裡最「平等、自由」的導演。平等，是指他看待每一部作品（不論它是原創題材、改編自流行小說、抑是文學巨擘名著）的態度；自由，是指他處理每部電影的不同風格（簡直是千變萬化）。他一生作品幾近 80 部，黃金時期的也達過半——唉，吾生也有涯，真係唔知幾時先至睇得哂！這四部作品，部部出色當行。《心》貌若沉實，但卻意在弦外，看後如墮人世間的孽網紅塵，心頭糾纏，久久不能自持；《滿員電車》是部意想不到的狂想曲，靈感來自卓別靈的《摩登時代》，也跟它一樣有著超越時代的能耐；《野火》毋寧說是反戰，倒不如說是想保存人性來得更適切；《弟弟》（圖）曖昧，寫一個 dysfunctional family，從未見過這樣的......intriguing（想了良久，竟無法找到一個完全確切的字彙）！映像上，四部片均有不同程度的 mind-boggling 效果，而且每次都是一份鮮活的經驗，要逐一細說，絕非易事。我的學生最近寫了一篇市川崑，有不俗的看法，改天貼在這裡參考可也。

《白晝的惡魔》、《儀式》（dir: 大島渚，1966/71）

一言以撇之，勁！《白晝的惡魔》99 分鐘 2000 多個set-up（攝影機角度），短短一句對白也可以切割四、五個不同的角度和構圖，那份銳意與傳統決裂的決心，已盡收先聲奪人之效；《儀式》以家喻國，除了狠批日本的父權軍國主義，更能觸到痛處的是哀鳴被閹割後的新一代的怯懦無能，在六四前夕重看，真個別有一番滋味在心頭！

《天水圍的夜與霧》（dir: 許鞍華，2009）

Hugely disappointing！尤其是在樸實無華但卻閃閃生輝的《日與夜》之後。影片最大的問題是冇point。我的意思是說，我看不到許鞍華拍攝這部電影的創作動機在哪裡：對片中的那宗倫常慘劇，既無半分悲憫，也沒有任何啟示；有的只是憤懣、怨懟與 cynicism （男的變態、女的愚蠢；社署無能、警方卸膊）。劇本的「多視點」結構是一次純粹虛有其表的示範——眾多作供者提供的不是審視事件的多重性角度，而僅屬把情節串連起來的手法；越多閃回，便越顯得作者想自圓其說的焦慮與急躁，最後無以為繼，遂只好訴諸感官，把好端端的一部倫理劇變成驚慄/恐怖片。攝影與音樂也同樣的不濟。

《最佳情 • 敵》（Duplicity, dir：Tony Gilroy，2009）

Tony Gilroy 想玩什麼，路人皆知——無非是把荷里活黃金時代最流行的caper film（盜寶）、spy espionage（間諜鬥智）和 screwball comedy（滾雪球式喜劇）共冶一爐。這幾類電影的主題往往是兩性爭雄，到了結局時始發現互相真心。不過 Gilroy 只管對電影鍾情，卻忘記了搞清楚一件事情：這些電影出現的時代，任如何的勾心斗角、爾虞我詐，人與人之間卻總還有那麼的一抹純真。千禧年代的今天，雖然沒有了冷戰，一度波濤洶涌的諜海也仿似無風無浪，但正如 Gilroy 自己也意識到的，更冇情講的殺戮游戲，其實已搬到犬儒當道的民間舞臺上演出，所以要觀眾相信騙字當頭利字行先的男、女主角在見財化水後還矢志白頭到老，未免有點自欺欺人了吧？另一件事情是這類 escapist fun，需要睿智的俊男美女明星來增加說服力（如 Katherine Hepburn 與 Cary Grant )。Julia Roberts 與 Clive Owen，庶幾近矣，但卻起碼遲了六至八年（二人上次尚算可以擦出一點火花的場合，已是 2004 年的《Closer》），尤其是茱姐。她在《最》片裡的第一個中特寫鏡頭，抬起頭時的那個樣子，像足了一個男扮女裝的人妖，嚇得我！

2009-06-12T03:45:00.004+08:00

日誌

今天我和軒軒的電話對話

我：軒軒，你凈話去咗邊度食晚飯呀？

軒軒：你諗下丫。

我：嘩，好難諗喎！

軒軒：你諗下啦！

我：稻香？

軒軒：唔係！

我：新明宛？

軒軒：唔係！

我：闔府統請？（都是軒軒家附近的酒樓及餐廳）

軒軒：哈哈，都唔係！

我：估唔到喎！有冇貼士呀？

軒軒：用你個腦諗下啦！

我：哦！

（結果估咗好多次都估唔到！）

軒軒：元氣壽司呀！

（又係喎，應該唔係好難咋喎！唉！）

我：咁你食咩呀？

軒軒：用你個腦諗下啦！

（救命呀！）

2009-05-29T02:24:00.003+08:00

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今天我和軒軒的電話對話

我：喂？

軒軒：（不語）

我：喂，軒軒？

軒軒：（不語）

我：做咩唔講嘢呀？

軒軒：我好嬲呀！我等陣打番畀你！

我：哦！（無奈收線）

如是者，契爺又等了一晚！

2009-05-24T16:23:00.008+08:00

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今天的課：王昱老師的工作坊

上了兩個星期王昱老師的課，增加了不少對攝影的認識（你知道，我是個技術盲），又重新整理了很多有關電影的理念，茅塞頓開。

昨天的課堂裡，他從自己拍過的電影裡，找了一些選段來給我們做解說。其中一部是《吳清源》。嘩，不得了，這次再看，每個鏡頭都給我帶來極巨大的震撼，不僅是畫面上的，還有是音響上的、和導演的細密構思。簡單舉例：吳清源童年部分的第一個畫面，拍攝吳從天井跨過門檻走進父親（缺席）的臥室，鏡頭利用門的左右兩旁黑位，框著人物，加上褪至跡近黑、白的色彩，儼然是標準銀幕的比例（1：1.33）——符合了故事開章的時代背景（20年代末期），待鏡頭隨著人物左右跳動，才揭露出原來是 1：1.85 的比例。第一場圍棋決戰，用了對陣雙方（吳清源 Vs 秀哉名人）在對奕前各自走過庭園的木板廊道的腳步來營造步步為營的凝重氣氛，配樂（趙立）偷偷在腳步聲中加入了零星的鼓聲，使張力在無形中變得更緊。我之前寫：「殆無疑問，縱使《吳清源》到最後仍不免是部失敗作，它也是一部光芒四射的失敗作」，真是胡言亂語！

待完成整個工作坊後，無論如何，一定要抽時間由頭到尾把文章重新 revise 一遍。

2009-05-22T19:24:00.006+08:00

日誌

今天我跟軒軒的電話對話

我：喂？邊位呀？

軒軒：我係葉先生！

我：下？你係葉先生？我又係葉先生喎！

軒軒：（呆咗，唔識答）

我：邊個教你講你係葉先生架？

軒軒：爸爸！

我：咁爸爸呢？佢係咪葉先生呀？

軒軒：佢係葉小姐！（說完騎騎聲笑）

我：你有冇掛住契爺架？

軒軒：（竟然不語）

我：你唔答契爺！契爺好傷心呀！

軒軒：下次你嚟我請你食白色嗰啲朱古力丫！

我：（又甜番！）好呀！

2009-05-22T01:54:00.006+08:00

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今天從 Facebook 上的朋友的相簿裡看到的、想起的：

2009-05-19T16:36:00.003+08:00

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今天讀到的消息：李安與 James Schamus 談《Taking Woodstock》

李安的新片《Taking Woodstock》在康城首映，反應好像有點平淡。但近年來的經驗告訴我，這類急不及待、十居其九都是為了要趕死線的所謂評論，準確繩度都惹人猜疑。讀 Showbiz Data 的報導，最有趣的是下列引述李安與他的拍檔監制及編劇 James Schamus 的說話：

Many of his scenes mimic the split-screen views of the festival goers presented in Michael Wadleigh's 1970 documentary. Lee said he used about 200 extras for those scenes and prepped them in what he called a "hippy camp." That, said Lee, was "the most challenging thing to do." Writer/producer James Schamus added that it was difficult casting young people today who looked like those in the documentary. "When you think about it, a generation of people who weren't fat, who weren't staring at themselves in the mirror all the time, and not shaving everything off down there, it captures the difference of 40 years right there."

光是這份幽默感，便已使人對影片有點期望。

2009-05-19T11:48:00.004+08:00

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今天讀到的消息：死雞撐飯蓋

American Apparel 未經活地 • 阿倫同意，用了一張他在《安妮 • 荷爾》的劇照作廣告用，被阿倫告它毀壞形象，要求它賠償一千萬美元。後者老闆 Dov Chaney 惡人先告狀，說阿倫自美亞 • 花露/宋儀事件後，已無形象可以破壞。話口未完，咪又死死氣賠咗五百萬美元，同阿倫庭外和解？不過此君跌落地嗱番喳沙，發表了一份公開聲明，說大部分的賠償金乃他的保險公司所付，又說未經授權廣告的用意是一種幽默，多於牟利，並謂自己與阿倫其實同病相憐，都是傳媒炒作下的犧牲品（Chaney 曾多次被他的員工指控他性騷擾）。真肉酸！

（報導詳見：http://www.guardian.co.uk/world/2009/may/18/woody-allen-american-apparel-settlement。報導本來鏈接了 Chaney 的聲明，但今晨再閱，鏈接已被抽起！）

2009-05-18T08:07:00.007+08:00

日誌

今天我跟軒軒的電話對話

軒軒：契爺，我炒車呀！

我：（大驚）下？幾時呀？

軒軒：以前呀...（爸爸在旁邊插嘴：正話！晏晝食完飯）正話呀！

我：喺邊度呀？

軒軒：二樓！（軒軒家的會所，二樓是個專門給小孩玩的花園。）

我：啊！點炒法呀？

軒軒：我踩緊單車落斜路，個哥哥撞埋嚟！個哥哥冇講 sorry!

我：你成個人跌倒囉 wor？

軒軒：係呀！

我：有冇受傷呀？

軒軒：整損咗啲手手腳腳！

我：有冇流血呀？

軒軒：有。隻腳多啲，隻手少啲！

我：你有冇喊呀？

軒軒：冇！

我：咁叻仔呀？

軒軒：係。返嚟先喊！搽黃藥水好痛！

我：啊！唔怕啦，契爺錫番啦！

軒軒：啊！

2009-05-17T03:39:00.002+08:00

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今天學到的：From 王昱老師

虛、實。

（圖：王昱老師攝影作品之一《吳清源》，田壯壯導演）

2009-05-12T14:15:00.004+08:00

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今天跟朋友聊到的：《南京!南京!》（陸川導演，2009）

在 msn 上，我問好友 H，看了《南京!南京!》沒有？答：Yes，of course.

他問：你呢？我說還沒。值得看麼？立刻回應，且斬釘截鐵：No.

我說：我有學生也這樣說。

朋友隔了一會，說：”從藝術水準上來說，放到世界電影的語境裡，這真是部很普通的電影；從影片反映的創作心態來說，這真是部很爛的電影。“

我問：”說得很好，可以 quote 嗎？“

他說：”最多是我的朋友 H..."

於是這便是你現在看到的。

2009-05-03T11:24:00.000+08:00

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今天買的 DVD 和書：大出血

本來打算看褒曼的《芬妮與阿歷山大》（Fanny and Alexander, 1982），不料買不到票，心血來潮，跑了去 bc 看看還有沒有其他選擇，結果荷包大出血，又買了一大堆 DVD 和書！

DVD：

- 《八九點鐘的太陽》（Morning Sun, dir: Carma Hinton, Geremie R. Barmé, Richard Gordon, 2003)。Long Bow Group 繼《天安門》（The Gate of Heavenly Peace, 1995）後拍攝的一部有關文革的紀錄片。前一天南華早報的記者訪問我，提到了《天》片與卡瑪，還有卡瑪被柴玲夫婦起訴及追討賠償的事情（詳見 http://www.tsquare.tv ），不想第二天便看到這張 DVD；

- 《多桑》（A Borrowed Life / Do-san, dir: 吳念真，1994）。當年錯過了，一直無緣得睹。有一次讀到馬田 • 史高西斯說喜歡到不得了。可惜這張 DVD 的銀幕比例是 4:3。臺灣出版的本地電影 DVD 很多時都是這樣馬虎和草率。壓根兒就是討厭！

- 《素浪人罷通》（The Humble Masterless Samurai Dares to Pass / Suronin makaritoru, dir: Ito Daisuke 伊藤大輔，1947）。伊藤大輔是默片時代已經成名的導演。我從未看過他的電影。Alexander Jacoby 編著的 A Critical Handbook of Japanese Film Directors （很有用的一本工具書）說他自三十年代末期起，作品水平開始下降，戰後更趨向形式主義，但儘管如此，《素浪人罷通》仍是一部「vigorous and exciting」的電影。好彩，無揀錯；

- 《殺陣師段平》（Fencing Master / Tateshi Danpei, Dir: Makino Masahiro マキノ雅弘, 1950）。マキノ雅弘是日本電影裡的典型片廠導演，由默片時代一直創作到七十年代初，作品超過100部，最擅長的類型是任俠片。本片的編劇（那時期的日本語叫「腳色」）是當時崛起不久的黑澤明；

- 《The Whole Shootin' Match》（Dir: Eagle Pennell, 1978）。如果你從未聽過影片和導演的名字，不用慚愧。Pennell 是個來自Austin， Texas 的獨立導演——那年頭他們拍的不叫「獨立電影」，而是叫「regional films」，一般只能在電影節和汽車影院放映。美國權威影評人 Arthur Knight 和羅渣 • 伊拔均曾為文推許 Pennell 這部處女作。羅拔 • 烈福在 Park City 電影節看完本片後，決心成立一個專門推廣獨立電影的組織，這就是後來的 Sundance Film Institute。影片又啟發了拍過《情留半天》（Before Sunrise，1995）和《日落巴黎》（Before Sunset，2004）的Richard Linklater（家鄉也是 Texas）銳志當導演的決心。不過 Pennell 本人則長年酗酒，坎坷一生，最後醉死街頭，年僅 50 （1952-2002）。《The Whole Shootin' Match》拷貝散失多年，后來在德國奇跡地找到一個質素奇佳的版本。這張 DVD 除了影片外，還附錄了電影原聲CD《The Long Road》和有關他的一部紀錄片《The King of Texas》。有趣；

- 《Camp de Thiaroye》（dir: Ousmane Sembene, Thierno Faty Sow, 1987）。月前看 Sembene （1923-2007）的《割禮龍鳳鬥》（Moolladé, 2004）印象深刻，一直想多看他從前的作品。這是他的半自傳名作，寫二次大戰後期非洲士兵反抗法國軍隊的故事，長 152 分鐘。DVD 兩百多塊，好貴；

- 《Cimarron》（dir: Anthony Mann, 1960）。安東尼 • 曼的 DVD 儲的差不多了，是時候要開工了；

- 《Piano, Solo》（dir：Riccardo Milani, 2007）。買是為了多才多藝的男主角Kim Rossi Stuart。片中他扮演真人爵士鋼琴手 Luca Flores，不知道是不是他親自演出的鋼琴表演呢？臺版譯《寂寞鋼琴師》，有點娘。預告片鏈接：http://www.myfilm.gr/article3679.html#photos；

- 《Under the Sky of Seoul》（dir: Lee Hyeong-pyo, 1961）。Korean Film Archive Collection 系列之一。Lee Hyeong-pyo 的漢字是什麼，待考。IMDb 列了他 71 部導演作品。怕者都有番咁上下啩；

- 《A Year in Tibet》（BBC 紀錄片）。

書——改天再列。

2009-05-02T00:39:00.002+08:00

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今天收到的電郵：舒明補充史高林莫斯基小資料

SK：譚家明的〈新宿小偷日記〉(《電影》第一期，1971年1月，頁5-9) 一文有這樣一句話：

「假如從現代電影中找到例證指出《新宿小偷日記》的位置，《新宿》和《假面》、《八部半》及史高林莫斯基的《藩籬》並列。」

《藩籬》(1966) 面世那年，奇斯洛夫斯基正在拍攝他學生時期六分鐘的首部劇情短片《電車》。而《藩籬》首次在香港上映，則在1968年8月21-23晚，由Studio One提供。

2009-05-01T16:50:00.001+08:00

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今天看的電影：《地球毀滅密碼》（Knowing，dir: Alex Proyas, 2009）

看完《地球毀滅密碼》，發現最 intriguing 的不是電影本身，而是（美國影評人）羅渣 • 伊拔（Roger Ebert）獨排眾議，三度為文盛讚本片（他給它四顆星的評價，屬中上水平）。他把大部分評論給予影片一致劣評的原因歸納為兩個可能性：1. 很多人不喜歡尼古拉斯 • 基治（Nicholas Cage）；2. 影片的宗教式結局。

我是伊拔的 follower。我喜歡他清晰、簡潔、條理分明、不亢不卑的文字風格，又佩服他努力不懈、並且從不放鬆嚴格要求自己的作風。他抗癌手術失敗後失去了說話的能力，但卻比以前寫得更多更密，除影評外還開了個部落格，後者每篇文章均長三至五千字，內容除電影外，天文、地理、政治、哲學無所不談，讀者留言之眾，動輒以數百計（最高紀錄超過二千），而且往往洋洋幾百至幾千字，不少伊拔都會回應。是以我覺得他即使不一定是當今美國的最佳影評人，也肯定是最值得尊重和學習的一人。

但他今次對《地》片的盛譽，確實是失手了。不過冇所謂啦，老貓燒鬚，一次半次，並不影響他老人家英名。

跟大多數美國影評人一樣，伊拔的主要評論方法都是以（影片的）內容/主題作先行。他認為《地》片的主題是探討生命中 determinism Vs randomness 的本質，也就是有神論（神決定/主宰了人類的命運）Vs 無神論（生命裡發生的一切事情都是偶然的，不可測的）的辯證。他覺得這項探討使影片別具智慧（intelligent）。另一方面他也覺得影片的情節充滿懸疑性，部分場面不乏驚嚇，是他看過的最佳科幻片之一（嘩!）。他在部落格的文章裡，承認他一邊看著影片時，一邊有意識地想到自己生命與影片的同步性（synchronicity）—— 片中尼古拉斯 • 基治飾演的天體物理學教授 John Koestler 因為妻子意外喪生，與伊拔突然受癌癥所襲，同屬生之無常。妻子的死亡和對當牧師的父親的反叛，使 Koestler 拒絕相信任何宗教。但兒子從學校的時間錦囊中拿到的一張填滿了數目字的紙，卻完全推翻了他的理念——他花了一晚（咁大把！）的功夫，發現那些數字原來準確地預言了過去五十年來地球上發生的所有災難的日期與死亡數字（時間錦囊是在五十年前埋藏在地下的）。最後的一組數字，預測了未來一個星期內將發生的三次災難，最後一次更是地球毀滅。So far，又是另一個「個人救地球」的典型荷里活/大美國主義的幻想故事（雖然最後 Koestler 的行動是失敗了）。

伊拔不諱言電影的情節喚起了他的個人經歷與感受，許是故，所以教他看得特別投入，這是他的坦率，很好（他素來如此！）。但他卻忘記了一件事情：這份「共鳴」，僅屬偶然（很諷刺的，也是一種 randomness！）。評論可以感性，但最後仍得以理性作依歸。他分析批評《地》片者所持的兩個理由，其實並非像他說的沒有道理。因為不喜歡一個明星（或演員）而連帶他/她主演的電影也口誅筆伐一番當然不妥。但說實話，尼古拉斯 • 基治那套總是半躬著身體、一臉痛苦與焦慮的表情的演出方法，這些年來可有過多大的改變？（也許罪不在他——都怪那些欠缺想像力的劇本與 casting director。）片中的 Koestler 是個麻省理工學院（MIT）的教授，但影片所見，從氣質到行為，都看不出有多大的說服力，後者還可以說是劇本累事（那場大學裡的教室戲跟片首小學生上課的序幕，寫法如出一徹，問你死未？），但氣質便不能說不是演員的部分責任了吧？影片的宗教味道，其實也非僅限於結尾。宗教色彩任重，於一部作品而言，都不是問題，但《地》片的宗教元素卻是二手兼皮毛，最後那些「耳語者」，有說是天使（隱約可見雙翼——伊拔說他走漏眼），有說是外星人（飛船的外貌集多部外星人電影的設計之大成）。我看卻是《X檔案》的A貨版。「Preposterous」（荒誕、愚蠢）是我讀到用來批評《地》片最多的字眼（就連伊拔也不能避免，雖然後面帶個 but...字）。我看影片時，確實有這種感覺。

《地》片也非一無是處。兩場大規模的災難，一場飛機墜地，一場地鐵出軌，都有視覺上的奇觀效果。前者一鏡直落（mise-en-scene），後者用剪接營造逼力（montage），均可作示範教材，但前者演員出鏡入鏡的 choreography 有點生硬，後者在月臺上的群眾演員安排得也不夠自然，都是瑕疵。

最後一提，影片在 Koestler 解讀密碼時，用上了貝多芬的A大調第七號交響曲的第二樂章（Symphony No. 7 in A major, Op.92. Allegretto），但卻沒給電影的層次提升很多：第一次用在 Koestler 一邊借酒消愁（唉！）、一邊發現密碼真相時，第二次則用在影片結局時的所謂末日景象的（平庸）畫面上，皆無法襯托得起原曲悲涼、寂寞與凄愴的無盡意境。把這闋偉大的樂章用得最好的電影（——不要告訴我是《交響情人夢》呃！），是積葵 • 丹美（Jacques Demy，1931-1990）叫人驚艷的處女作《蘿拉》（Lola，1961）。那是影片的片首。在 Michel Legrand 的優美引子隱出後，一輛白色的美國轎車自遠而近駛進南特的海灣。車上走下一名全身白色西裝、頭戴白色帽子、口含雪茄的美國人。他看了看水天一色的海灣（兩個像輕輕謂歎的溶鏡），一聲不發又再上了車。貝多芬的樂聲揚起。男人開著車一直駛入城裡去。典型的丹美式 irony：男人是女主角朝思暮想的白馬王子（但現實世界中的白馬王子可真的要腰纏萬貫才成！），代表的是夢想，但何嘗不是（男主角底）浪漫的死亡？第七號交響曲所暗示的宿命，由是既貼切復黯然。

Link：http://www.youtube.com/watch?v=msLhGKMT5tc

2009-05-01T03:40:00.000+08:00

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今天收到的來信：小友談影

小友 David 來信大談戲經，徵得他的同意，post 在這裡，與其他影友分享，不亦樂乎！

Hi, 舒琪先生，很久沒有跟你通訊見面了，近來還好嗎? 我剛剛考完AL，離放榜還有兩個月，大抵都可看上七八十齣電影，讀些書，寫寫文章，好好善用、享受這些日子。

跟你談談吧，昨天我看了三部電影，是Fassbinder 的《Veronika Voss》、Bertolucci 的《The Conformist》，都是在家中看DVD，然後晚上就到藝術中心看Antonioni 的《The Passanger》。《Veronika Voss》和《Conformist》都是拍得精緻瑰麗的電影，我想這沒有人會不同意的。雖然一套黑白、一套彩色，但當中的攝影技巧、色彩佈置、與及服飾設計，都是頂級的。《Veronika Voss》中強烈的黑白反差，與及憶述Voss過去美好日子那段落中的萬點炫目燭火，印象尤深。當然，故事中的Veronika Voss亦自是悽慘，她的精神靈魂永遠留在過去，而肉身則無奈地在現世慢慢泯滅消磨。見此曾叱吒一時的麗人，至今衰亡零落，又怎能不使人惆悵感歎？不期然想到自身而至人間世的榮衰循環呢? 另外，Veronika Voss又何嘗不是戰後西德的一個化身呢？戰前的納粹第三帝國足以雄霸天下，而戰後則被瓜分領土，舉國掌握亦盟軍手中，事事依賴，形同殖民。其國運之坎坷，豈不似於Veronika Voss?

同日觀看的《Conformist》，亦碰巧是部講二戰軸心國的電影。貝托魯奇的片我看得不多，但之前看過的如《The Last Emperor》，無論在色彩或攝影機的運動上都非常悅目，這部也不例外，特別是他對影子的處理。他插敍的手法我都欣賞，雖然一開首是摸不清楚，但一路看下去總算才出個條理來。我覺得《Conformist》對主角的描寫很成功，亦很有層次，愈看下去，愈是討厭他。他不是單純的冷漠，而像對身邊的一切都毫不關心，是不聞不問。再加上他那懦弱、不可親的性格，是個很可恨的主角。話說回來，那男主角，我認得是演《My Night at Maud》那個，想不到他原來演《Conformist》，無端相見，莫名親切。我之前在某處讀過，說這演員在演《My Night at Maud》之前是個non-professional演員，但我翻查資料，他演《My Night at Maud》前已參與過不少演出，是不是我弄錯了？又另，女主角美艷無匹，尤其一襲晚裝，配以三十年代的服飾打扮，使人傾心。但我以前都沒見過此演員，不知她還有什麼代表作呢？

晚上的《The Passenger》，第二次看，算是比第一次看得明白，但還是感覺不大，相對起《Blowup》或《迷情三部曲》，那些卻更能牽動我的情緒，逼使我思考。

今朝看了《Lola》，完成了《BRD Trilogy》 (XD)。看到結尾是個 happy ending，Lola 可以找到歸宿處，很是窩心。比起 Veronika Voss 和 Maria Braun，二女皆死於非命，Lola 唔駛死已經偷笑。還有盒龐然的《Berlin Alexanderplatz》，買了很久也沒看，留待考試後，遲些日子，輕輕鬆鬆，每日一集看完它。

早前讀報，得知你的明報專欄「只要有電影」撐不住了，甚為失落(弔詭的是，我不解石琪的爛稿亦能一至五不間斷地見報)。最後一次的刊載，我有剪下記存，題目是"消失中"。文中讀到你對當下優良電影文化磨滅褪色的可悲，痛心之餘，亦不無憤慨之詞，作為讀者，想也有少許體會你的不快與無奈、對現狀之無力。以此文為你的專欄作結，不無諷刺，消失的不止是你文中提及的粵語片，亦是一個寫作的空間，一個碩果僅存的影評方格、可讓愛電影的靈魂一起呼吸的幾吋淨土。對一個只是看明星報導、電視節目表的泛泛讀者來說，「只要有電影」消失了，根本不是一回怎樣的事，或甚他們也留意不到這專欄消失了。然而，起碼在我的心目中，永遠也不能忘記有此專欄文字曾經存在。在一段不短也不長的日子中，每週末週日我都會讀此專欄，吸收新知。「事物總有消失的一天，但我們卻有責任把美好的事物保存下來」，這"消失中"一文的教誨，銘記於心。

話說回來，早前突發奇想，想於今年的暑假，集中的研究黑澤明，作些深入的分析理解。黑澤明是我最喜愛的導演之一，《羅生門》亦幾可稱是我的啟蒙作。黑澤明自《酩酊天使》到《亂》，沒一部不喜歡（《沒有季節的小墟》… 很勉強…XD)，至若三船敏郎，又是我最喜歡的男星之一，他演的《用心棒》，那份孤獨劍豪的瀟灑，怎能忘懷、怎能叫人不心醉折腰？由是，出於個人的喜愛，對此題目極有興趣，希望利用假期，除了可廣讀百家的作品之外，亦能抽些時間細閱黑澤明及其作品。所以，舒琪先生，想請問你有沒有論述黑澤明的專書文章可以相借參考呢?

暫寫到此，祝好

David

舒琪按：

《同流者》的男主角叫尚-路易 • 杜寧南（Jean-Louis Trintignant， 1930- ，一譯尚-路易 • 狄天寧），五十年代中期已開始演戲，可正可邪，是法國最受歡迎的男演員之一，很早已經成名。《我在慕德家的一夜》之前，已拍過多部名作，包括 Henri-Georges Clouzot（1907-1977）的《L'enfer》（1964）、哥斯達 • 加華斯（Costa-Gavras）的《火車情殺案》（The Sleeping Car Murders, 1965) 和《大風暴》（Z，1969）（後者是政治驚險片的佳作，不可不看）、阿倫 • 羅布-格利葉（Alain Robbe-Grillet 法國新小說名家，《去年在馬倫巴》的原作者及編劇）的《越歐快車》（Trans-Europ-Express，1966）、利勞殊的《男歡女愛》（A Man and a Woman, 1966）和查布洛（Claude Chabrol）的《一箭雙雕》（Les Biches，1968）。他也當過導演，但只有兩部作品。

至於女主角，名叫杜明妮 • 仙黛（Dominique Sanda，1948- ），是羅拔 • 布烈遜（Robert Bresson，1901-1999）發掘出來的女演員（1969 的《好女子》Une Femme Douce），《同流者》僅是她的第三部作品而已。她美艷不可方物，可冷可熱，也是七十年代在歐洲紅得發紫的明星，還演過第昔加（Vittorio De Sica，1902-1974）的《芬氏花園》（The Garden of the Finzi-Continis, 1970）、維斯康堤（Luchino Visconti，1906-1976）的《Conversation Piece》（1974）和貝托魯奇的《1900》（1976）等電影。

2009-04-29T23:02:00.000+08:00

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今天讀到的消息：康城經典（Cannes Classics）

自 2003 年開始，康城影展增設了一個名為《康城經典》的項目，專門放映被復修或被重新發現的經典作品。今年特別邀請了馬田 • 史高西斯（Martin Scorsese）和他的剪接師黛瑪 • 史娟梅嘉（Thelma Schoonmaker）為其中一部重點復修作品任嘉賓主持。是影迷的話，大概應猜到這部電影一定是米高 • 鮑威爾（Michael Powell）的作品。再聰明點，則準想到這電影必是《紅菱艷》（Red Shoes，1948）——鮑威爾最為史高西斯推崇的作品，也是因為後者向史娟梅嘉推薦這部影片，使她第一次認識有鮑威爾這個導演，然後在鮑威爾往紐約探望史高西斯時，他再安排二人見面，結果不久之後，史娟梅嘉便做了鮑威爾夫人，譜出了一闋夕陽戀曲。更值得懷念的，是《紅》片的攝影師 Jack Cardiff （1914-2009）剛在一星期前（4月22日）離世。康城及時選映了這部名符其實的「曠世傑作」，算是有心了。

史高西斯成名後一直努力推動電影復修的工作，早年除了發起簽名運動，逼使柯達公司研產可以保存得更長時間的新種底片、阻止梅鐸集團把黑白電影重新填上彩色、先後拍攝了兩部民族電影史的紀錄片外（1995 的《A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies》和1999 的《My Voyage to Italy》），還在 2007 年成立了「世界電影基金」（World Cinema Foundation，也是在康城發表的），每年從世界各地挑選三部經典電影，提供資金，進行復修（費穆先生的《孔夫子》一度是他們考慮贊助復修的片目）。今年完成復修並會在「康城經典」展出的，赫然有楊德昌（1947-2007）的四小時足本的《牯嶺街少年殺人事件》（1991，237 分鐘）！真是叫人振奮的消息！

其他在這項目展出的電影，還有約瑟 • 盧西（Joseph Losey, 1909-1984）的《心猿意馬》（The Accident，1967），紀念這位大半生在英國發展、幾被遺忘了的美國導演的百年誕生；高達的《狂人彼埃洛》（Pierrot le Fou, 1965）、積 • 大地（Jacques Tati，1907-1982)）的《胡洛先生的假期》（Monsieur Hulot's Holiday, 1953）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni, 1912-2007）的《迷情》（L'aaventura, 1960, 今屆康城的海報畫面，即掇自《迷》片）、維斯康提（Luchino Visconti, 1906-1976）的《戰地佳人》（Senso, 1954）、和沙治奧 • 里昂尼（Sergio Leone, 1929-1989）的《龍虎大賊鬥千軍》（Once Upon a Time... the Revolution, 1971) 等。

幸好還有《康城經典》，使影展在年復一年的變質狀況下，才得以無負康城之名。

按：詳細名單可見：

http://www.indiewire.com/article/its_not_just_the_competition_cannes_breaks_out_the_classics/pem

2009-04-28T21:55:00.001+08:00

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今天想說的話：家明罵得有理

香港國際電影節的官方刊物，《影訊》第六期刊登了電子版，其中一段內容，標題「觀眾遲大到，史高林莫斯基扯火」，報導S先生不滿香港觀眾遲入場，還有是提問屢次把他的電影（《與安娜的四個晚上》）與奇斯洛夫斯基的作品相提並論，因而「大受刺激」、「怒氣難平」。家明在他的部落格裡指出這段報導其實是電影節針對「王家衛《東邪西毒》遲到時件」、借S先生過橋，「攞番個彩」。我覺得他罵得有理。

S先生訪港期間，我有幸與他和他的編劇太太共處了兩天。其中一天，是他倆蒞臨我們學校，給學生們講了兩小時的話，然後在晚飯時再聊了接近四小時。另一天是周末，我陪了他們去東涌搭纜車，去大嶼山看大佛，去中環蓮香晚膳。我得感謝電影節：是他們慷慨替我安排S先生給我們講課，及讓我有機會認識他的。但正因為我有較長時間接觸他，所以我可以證實，報導裡形容的S先生，與我認識的S先生完全是兩個人。我有理由相信報導不但「錯讀」S先生的性格與行為，使讀者/影迷誤會他是個有點不可一世、狂妄自大的導演，而且還一如家明所言，別有用心。

報導裡提到的第二場《安娜》的放映，我也在場。我沒有目睹S先生有否為遲大到的觀眾而不滿，但按照我的記憶及印象，當晚觀眾遲到的情形應該十分輕微（放映前S先生致辭了約五分鐘，也稍稍延誤了開場時間）。按報導所言，S先生「立即狂灌了兩杯血瑪莉」來平息怒氣，顯然是誇張之言。西方人在晚飯前喜嚐一杯半杯雞尾酒，是生活習慣與情趣。那晚S先生夫婦要等電影散場後與波蘭駐港領事才可進晚宴，乾等之餘飲番兩杯更是自然不過。我覺得該報導有砌S先生生豬肉之嫌。

接下來的答問時間，的確是接連有兩位觀眾用奇斯洛夫斯基來作問題的引子。第一個觀眾說影片的故事使他想起奇氏的《情誡》（A Short Film About Love, 1988)，都同樣有關偷窺、暗戀；又問他片中那兩個蒼蠅的特寫鏡頭，與奇氏電影有否關係。這個問題絕非如《影訊》般所說的「沒頭沒腦」，因為《十誡》的《第二誡》裡確實也有兩個蒼蠅的大特寫。（不同的是在奇氏的電影裡，那頭蒼蠅跌進了一瓶蜜糖裡，而在S先生的電影裡，蒼蠅則在犯人欄的圍欄上作垂死掙扎，意義和處理都不一樣。）我反而覺得這個觀眾倒是滿細心的，而且態度是尊敬的，並非有意挑釁S先生。報導說 S先生「斬釘截鐵回說：這處理是自己的原創，如果真的像，該是奇斯洛夫斯基抄他的」。大意沒錯，但詮釋卻失之毫厘，繆之千里。首先，所謂「斬釘截鐵」云云，非也。S先生的英語是他被逼離開波蘭之後才學的，雖然在英、美居住多年，算得上流利卻仍有欠流暢，加上年事已老，少不免有點緩慢（但並不嚴重）。他的聲線又是那種漢子腔調，硬幫幫的。可能是因為這樣，所以這位「記者」會錯意了，以為他「斬釘截鐵」。但另一方面，奇氏早逝，S先生不可能不知，是以他的回應，究其實是一種幽默（套用他的開場白，那是一種他獨有的 sinister humour），否則便是太不合邏輯了。同理，S先生對第二個有關音樂的問題的回答（「奇斯洛夫斯基經常用 Mr Preisner 做配樂——他的音樂我不覺得怎麼樣，但我的配樂卻是最好的，所以你說得對，波蘭真的擁有最好的音樂」），也非惱火，而是出自同一份幽默感。（雖然這次輪到我真覺得那位觀眾有點——不是沒頭沒腦，而是不大識趣。）

S先生當然是自負的，但卻絕不傲慢；他很酷，卻絕非好像報導般讓人以為他滿有「大導演」的架子或派頭。《影訊》的那段文字如果真有用心還好，否則就是「明屈」S先生了！

2009-04-27T02:35:00.000+08:00

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今天與軒軒看的電影：《木偶奇遇記》（Pinnochio, 1940）

一部還差一歲便滿 70 之齡的電影，在一個只有4 歲半大的孩子身上產生的奇妙效應：片頭字幕才剛響起Leigh Harline 作曲、Ned Washington 作詞的《When You Wish Upon a Star》的美麗旋律時，我便留意到軒軒的表情出現了前所未見的變化。那是一種打從心底裡發出來的 bewilderment 與愉悅。很明顯地，這是他的小生命裡聽到的最悅耳、最優美的樂聲。我看著他閃亮的眼睛，輕輕的問：「軒軒，好不好聽？」他悄悄地說：「好聽！」兩秒後再大聲的叫：「媽媽，你聽下？好好聽呀！」但小眼睛卻沒有一刻離開過熒光幕。

這之後的整整 30 分鐘，小傢伙即動也不動、幾乎目不轉睛地專注在畫面上。每到歌舞場面時，表情便更樂。平時沒有一刻不是手舞足蹈、嘴裡說個不停的，現在卻竟像變了另一個人似的，全神貫注地看著、看著，不發半點聲音（契爺因為狀態欠佳，反倒偶或打起瞌睡來），直到精神有點撐不住（生理時鐘敲響起午睡 reminder），才依依不捨地讓我關機（但卻要我承諾睡醒後繼續讓他看下去。）

Disney （尤其是上世紀的 Disney）對小孩那種非凡魅力，教我沒話說。

我已決定下一張給軒軒看的光碟，就是《幻想曲》（Fantasia, 同為 1940 年作品。）

2009-04-26T11:05:00.001+08:00

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今天看的文章/報導：活地 • 阿倫（Woody Allen）新片及其他消息

活地 • 阿倫的新片《Whatever Works》（他的第 40 又 1/3 部導演作品）昨天晚上在紐約的 Tribecca 電影節上作開幕首映。奇怪的是，在網上可以找到的影評，都是來自英國彼岸（包括《衛報》和《每日銀幕》），美國連一篇也找不到（包括業界的兩大「聖經」，《綜藝》、《荷里活記者》，和《紐約時報》）。這個現象大概證明了一個事實：阿倫在美國媒體和評論界中真的已經成了墮落天使，徹徹底底地失寵了。教人傷感的，是新片是他自五年前的《美蓮達與美蓮達》（Melinda and Melinda）以來，第一部「回歸」紐約拍攝的電影。他受此冷待，是因為美國/紐約（影評人）把他視作叛徒？抑或他再已不是代表著美國/紐約的一個 icon？

更令人齒冷的其實還有另一事件：以生產緊身內衣與休閑服裝著名的品牌 American Apparel 前一陣子未經阿倫同意，擅自用了他在《安妮 • 荷爾》（Annie Hall）裡的形象作服裝的廣告。阿倫指 American Apparel 侵權及破壞了他的形象，向他們索償一千萬美元。孰料對方竟宣稱阿倫自1993 年因為愛上女朋友米亞 • 花露（Mia Farrow）收養的韓國女兒宋儀（Soon-Yi）而被花露起訴後（控罪還包括阿倫狎玩他與花露生的兒子——後來罪名全部不成立），早已毫無形象可言，所以根本不值一千萬美元。無恥至如斯地步，實屬罕見。（官司已排定下月底開審。）

人情冷暖、世態炎涼。你現在大概不難明白，為什麼阿倫的下一個電影，又再一次要移船就磡，返回倫敦拍攝了吧？

不過對作為影迷的我來說，最重要的仍是電影本身的成績。這方面，《衛報》和《每日銀幕》對《Whatever Works》都予以好評，後者更譽之為阿倫「過去十多年來的最佳電影」——且慢，這句話不是有點耳熟能詳嗎？字眼未必一樣，但意思則是相近，如「好一段日子以來最好笑的作品」、「很久沒有這樣好笑過」，諸如此類。他第一次踏足倫敦製作的《情迷決勝分》（Match Point）便有過類似的讚美（而且為數還不少呢）；去年他應巴薩隆拿政府之邀在西班牙拍攝的《情迷巴薩隆拿》（Vicky Christina Barcelona）也有評論這樣說。就連喝倒彩聲很多的《命運決勝點》（Cassandra's Dream），我記得很清楚在我讀過的影評中也有人如此盛讚過它！再數遠一點，近似的說法在《貧賤夫妻百事吉》（Small Time Crooks, 2000）、《荷里活大結局》（Hollywood Ending，2002）、《為你唱情歌》（Everyone Says I Love You, 1996）這些作品中也出現過。當然，獨立來看，這些話骨子裡其實貶多於褒：也就是說，在溢美之餘，它真正在暗示的，是長時間以來阿倫的電影已然很爛。但再想深一層，那其實是不合邏輯的呀！因為如果這些經常性的讚語都是對的話，那不是正正證明了阿倫的電影時不時都會綻放出這樣那樣的異彩嗎？

從這類評語，我們可以引申到兩個問題：

1. 評價活地 • 阿倫的電影，「好笑」是否唯一（或最重要）的標準？

答案其實明顯不過（梗係唔應該係啦！）。但奇怪的是，眼前放著這樣顯淺的道理，為什麼大部分影評人仍近乎固執地一定要阿倫的電影「好笑」（要幾好笑先？），才肯放他一馬？事實上，早年和中期的阿倫，除了喜劇以外，先後拍過起碼七、八部嚴肅的 drama，而且平均都獲好評。即使是那時期的喜劇，有好幾部平心而論都不算特別好笑。那到底這個「好笑」的 criteria 是什麼時候衍生及成為範例的呢？

2. 評價活地 • 阿倫（以至其他導演）的電影，是否有需要牽涉評價他的為人/人格？文果如其人嗎？

近讀許迪鏘老師的《中國語文不難學，為什麼我總是學不好？》，其中一篇文章也提出了這個問題。許老師用了兩個人做例子，一個是嚴嵩（一名大奸官），一個是潘安（用許老師的說法，是個「天字第一號的擦鞋仔」），但兩人都寫得一手好文章。我年輕時也有過一段時期為這問題思索了很久，就是因為我發現我很仰慕和十分尊重的兩名電影人的人格，跟他們在作品裡表達的思想、甚至氣質，都有天淵之別。後來我發覺（i）我自己也不能 claim 我有一個很高尚的人格（我最終相信每個人一定有他/她暗黑的一面）；（ii）一個人的評價不應該因為一、兩項行為而被否決（除非是大是大非），而且，我也相信人是 capable of 改變的。作品也如是，它分時代意義（即作品與它生產的時代的關係）和劃時代意義（即作品超越時間、流傳後世的價值）兩種。前者即時見效，後者卻非要等最少 30 年不可（一個 generation 的時間——不是我說的，是 Kiarostami 說的，下次才給你細說）。兩者相較，自是後者來得更重要。

言歸正傳，活地 • 阿倫的一系列成名作（《傻瓜大鬧香蕉城》Bananas、《情慾奇譚》Everything I Always Wanted to Know About Sex...、《傻瓜大鬧科學城》Sleeper 、《愛與死》Love and Death、《安妮 • 荷爾》、《內心世界》Interiors 、《曼克頓》Manhattan 等）均攝於 1971-79 之間，距今剛滿一個 generation。這些——還有之後起碼直至 1992 年的《丈夫、太太、情人》（Husbands and Wives）—— （more than）優秀的作品，即使你不願意承認它們都是經典，但你最低限度不能不同意它們 helped define a whole decade, if not two decades, of American cinema。你能說這不是一項犀利的成就嗎？此外，他由 1971 年第三部作品開始，便維持（堅持？）著每年一定有一部作品面世的產量。不要以為這是一件易事——放眼荷里活，有誰還有這份本領或能耐？就算是在92 年後，他的事業史便是一條往下滑落的線條（注意：是曲線而不是直線呢！），難道這就表示他 deserves 評論對他的作品的冷嘲熱諷嗎？至於他跟米亞 • 花露的是是非非，清官難審家庭事，跟他的作品又有多大關係呢？（點講都好，他跟宋儀維繫了15 年的婚姻是有目共睹的。）有人頂唔順他以花甲之年，仍在自己的電影裡安排一個又一個年輕貌美的女演員做他的女朋友，說他醉翁之意不在酒，說他是個髒老頭。難道好色是藝術家的致命缺點？那畢加索又如何？（更何況阿倫從來不是沒有自嘲的。你讓我說，我會話《寶貝計劃》與《新宿事件》裡的成龍先至惡頂！）

我學懂了不再擔心並找到如何看待活地 • 阿倫的電影的方法，是在《美蓮達與美蓮達》。如果你還記得的話，那部電影一開始時是幾個老友，有男有女，在紐約一家法國餐廳裡吹水，其中一人好像是個編劇還是作家什麼的，說了一條大「橋」，結果你一言我一語，把一個故事進行了兩種演繹，一個悲劇，一個喜劇。期間盡是閑話家常，有時會撬口爭拗兩句，有時則你唱我和，說得興起，靈感自然來料，歷約句半小時，乃盡興而還。我從這其中得到的「教訓」有三。一：講故事是阿倫電影的最重要功能。二：講故事的方法（或形式）又比故事更重要。三：飲啖茶，食個包，吹吹水——這樣的生活模式才是阿倫的真正生趣所在。如果你接受這類有點近乎樂天知命的小資式情趣的話，就請盡情享受吧！就當阿倫是你老友，他的電影就是我與你與他的一年一度約會，輕輕鬆鬆粒半鐘，間或會心微笑，間或捧腹碌地。不論是他抑或故事，可能都未必（再）有什麼警世箴言可以醒你（有就有，冇就冇，其實都冇所謂啦！），但重要的是那份老友鬼鬼，賓至如歸的親切感！坦白說，阿叔今年都 74 歲了。他在影史上已留下了不可滅的足跡，論修為，早就到了隨心所欲的地步（《情迷決勝分》輕輕再露一手，便已說明一切），是非不能也，實不為矣（其實個個大師盡皆如是）！對不？

明乎此，《Whatever Works》若有幸在本埠發行（機會可能甚微！），試抱上述心情以觀之，大抵會好玩一點，過癮一點！

2009-04-24T08:52:00.000+08:00

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今天收到的文章：看《孔夫子》有感

收到好友朱耀光先生的一篇文章。感激分享。文末說：「《孔夫子》就是時代的鐘聲和琴音。」說的真好。特張貼如下：

我是抱著朝聖般的心情進入文化中心的，費穆先生的《孔夫子》失落大半個世紀，因緣際會，重臨香江，多得香港電影資料館仔細修復，讓我門再目睹費導演的光芒。香港電影資料館安排了費明儀女士（費穆先生的女兒）和金聖華教授（監製金信民先生的女兒），憶述父親對電影藝術的堅持，在抗戰期間（1940年）終拍成了《孔夫子》。費明儀女士和金聖華教授學養深厚，一部份可能遺傳自父親的修養，還記得我讀過金聖華教授的文章（可惜我已忘記了書名），她說：「創作是一種受驅於內心深處情深意摯，難以言喻的慾望活動，越刻意，越造作。...孤寂，大概是創作的攣生兄弟，...為了時光一蹤即逝，為了人生極其平凡，就像在浮沙上印滿足跡，一個浪潮懶洋洋沖上灘頭，就把懶洋洋的一生捲得無影無蹤，於是，再辛苦，也得在人生道上刻下一點點的印記。」金聖華教授說，中國電影過百年，關於孔子的，只此一部，《孔夫子》正好是費穆導演和金信民監製的不朽印記。

我切身處地，想像費先生和金先生在抗戰的艱苦時期，仍一絲不苟地拍攝《孔夫子》，據金聖華教授說，當時上海只上映所謂鴛鴦蝴蝶派的電影，以歌舞昇平麻醉人心，難得費導演借孔子的生平，對國人國事，流露悲切之情，生於憂患，死於安樂。電影一開始，只見廟堂的編鐘，然後孔子便說：「天下興亡，匹夫有責」，孔子的話仿佛敲響了鐘聲，是中國傳統知識分子的憂患意識，從孔子到費先生，一脈相承，從沒間斷。然後，子路、顏回、子貢逐一出場，電影的發展也圍繞著師徒四人人的命運。看見他們被魯國所棄，後又遭圍於陳蔡之間，七日不食，想到費穆先生也同樣面對時局的艱難，但仍堅持高尚的人格。其中一幕感人非常，孔子見子路不眠不休地守衛，勸他休息，子路說外面豺狼當道，放心不下，然孔子卻對他說：「他們不是豺狼，只是羔羊，奈何他們把我們當作豺狼」。仁者無敵，不是所向披靡，而是心中無敵人，費穆先生表現了最高的仁者風範。

費穆先生的《孔夫子》，讓我再次看見儒者的風範。電影常常特寫孔子的冠，而孔子也對子路說，大丈夫豈能不帶冠。正衣冠，就是成人，要為自己的一切負責，於是，當子路死於衛國時，他不能免的，就是頭上的冠。子路、子貢、顏回命運各異，顏回活出了孔子拾身成仁的道理，在修復的零碎片段中，看見顏掙扎著是否要將米飯送給廟外的婆婆，電影突出了他的掙扎，是的，掙扎！顏回從自己的飢餓中，更感受到別人飢餓的痛苦，他悲天憫人，安貧樂道，可惜英年早逝，令孔子非常難過。顏回是仁者，子路則是勇者。他爽直豪邁，後任衛國的宰相，後來因衛國內亂，奮戰而死。電影最感人的一幕，是年邁的孔子，獨佇風中，如寒梅傲雪，但仍感慨時移世易，也悲後人先去。「昔從我於陳蔡者，皆不及門也。」然後，他仰望長空，看見子路和顏回的笑容，生於憂患，死於安樂。最後，子貢帶同門生拜倒在孔子腳下，但哲人的孤寂，是無語問蒼天的悲愴。

電影中的孔子，以平凡人的能力，活出超凡的人格力量。被圍於陳蔡之間時，孔子彈琴抒發滿腔胸臆，子路質問他為何在國家危難之時仍有如此閒情，孔夫不答，但子路從琴音中開始領略到孔子對天下的悲切之情，也悲從中來。《孔夫子》就是時代的鐘聲和琴音，在國家危難之時仍拍出了《孔夫子》，費穆先生和電影工作人員，都活出了儒者的風骨，我深深向他們致敬。（文：朱耀光）

2009-04-22T20:26:00.000+08:00

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今天想說的話：石琪收皮

石琪在《明報》大罵費穆先生與《孔夫子》，罵足三天。他看到的只是《孔夫子》在技術上的粗糙（喂喂？套戲好似係喺 1940 年上海——即中國淪陷、全世界進入戰爭狀態第二年嘅時候拍個喎？），而無視於費先生作為一名：

1. 中國電影美學的最前衛、最 persistent、最勇敢、也最成熟的探索者與先行者

2. （身處亂世，仍堅守著）偉大人格和謙卑情操的電影藝術家

的成就與重要性（這些全都具現在電影《孔夫子》中）。

這三篇所謂「影評」證明了一項事實：石琪可以收皮。

（我用了這樣一個粗鄙的字眼，不得不向費先生致歉。但對如此粗暴看待你和你的作品的人，這個字眼無疑最適合不過。）

2009-04-20T11:52:00.000+08:00

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今天收到的照片：

軒軒 in Antonioni's Blowup!

2009-04-20T02:18:00.000+08:00

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今天收到的照片：軒軒近照

唔講真係會以為這是個少年郎！（靚仔嗎？）

不過軒軒確實好高。上星期的高度是113cm，即 3 呎 8 吋半！4 歲 5 個月人仔咋喎！

2009-04-20T01:47:00.001+08:00

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今天在讀的書：《中國語文不難學，為什麼我總是學不好？》（許迪鏘著，文化工房出版）

我一向不大喜歡讀散文。接觸許迪鏘老師的書，是很晚的事情。第一本看他的書是《形勢比人強》，自此成為粉絲。

許老師的文學底子深厚，常引經據典，但卻總深入淺出，但更重要的是一份在中文寫作裡並不常找得到的 wry humour，不時冷不防一嘢「辦」過嚟，很應棍，教人看得很過癮。

許老師曾教過書，但在他的口中，那是他一段「可悲而短暫」的生涯（頁 37）。我不大清楚這背後的故事，但我可以肯定的告訴你：許先生最終沒留下來教書，是那家學校和學生們的永恒損失。幸好許先生沒有放棄寫作，讓每個讀者都可以繼續是他的學生，愉快地接受他的教導。（我真的曾想過，如果我年少時能遇上許老師教我中文，我今天可能便是個搞中國文學的人，而不是電影人，成就也可能會好一點點。）

《中國語文不難學》是一部難得的好書（我甚至會覺得它是香港近十年來最好的一本書）。許老師在書中「明月豈能醉中看」一文裡說：「一部好書會引導你看更多的好書，令你想更多的問題。」（頁 69）把這句話放回本書身上，可說是最適合不過。（這話令我想起了胡金銓導演另一很相似的話：「一部好電影看了會使你立刻產生拍電影的衝動；一部壞電影卻會叫你不敢拍電影。」）書分四章，文共 89 篇，重點是第二章「語文課內」裡的 66 篇「綴拾時賢觀點，略事鋪排」之作——其實是用不同的角度，剖析不同的古詩文。不要以為這都是些板著臉孔、逐粒字講解的八股文章。相反的，正如這一章全用了提問的方式作為文章題目一樣，它們都充滿了意想不到的趣味性，有尋根問柢者、有結合現代社會者、有冷嘲熱諷者、有刻意吊詭者、有冇你咁好氣者，也有苦口婆心者。聽著老師分析完一首詩或詞、一篇文或史，我都有種欲罷不能的感覺，立刻便要翻去下一篇，但卻因為不論那原裝古文抑或老師的文字都寫得婉約細膩，而不敢草率地快讀。那情形就好像電影《新苦海孤雛》（Oliver!)裡的一場戲：Oliver Twist 在孤兒院裡剛嚥下一碗粥，仍填飽不了饑餓，遂舉高抱著飯碗的雙手，跟那管事的說："Sir, I want more!"

老師說：「寫文章，為的是表達自己的意見，抒發心裡的感受。」（「保持年輕的心」，頁 157 ）。同理，即使在分析古人的文章時，老師很多時其實也是在透過這些文章，抒發自己的情懷，有時是對（教育）制度的不滿，有時是對年輕一代的嗟嘆，但更多時是對自己際遇的感懷。我讀得最有感觸的，是老師用蘇軾的《記承天寺夜遊》一文中的「閑人」一詞來自喻的兩篇文章。這裡的「閑」字，《青年必讀古文手冊》解釋為「無事可做、但能領略風景的豁達之人」。老師認為太膚淺了，而應作「投閑置散」的「閑」。文章要表達的情緒，與其說是閑適、豁達、無奈，其實更準確一點的說法是「怨憤」。這篇一百字不到的短文，老師說可以用三堂來教授：

「我會花一堂來講自己沒出息的生平經驗（當然，也會引導同學說說他們生活中的不如意）。我的經驗與蘇大文豪的一生自然不可同日而語，但算嘗過一點失業的滋味。當你覺得自己尚有點兒能力而落得『無事可做』，我可以告訴你，即使你很空閑，你是絕不會覺得寫意的。你會覺得惶恐，或許有點憤怒。而當我讀到『但少閑人如吾兩人耳』，我會用一個字形容我的感受：『痛』。」（頁 45）

但請勿誤會。老師絕對不是那種自怨自艾、懷才不遇的壞鬼書生。但正因為失意過、憤懣過、痛過，所以對古人的憑詩寄意和種種假借、比喻才有更敏銳的感受（這道理正如他回答「文人必然窮嗎」一問：「不是寫詩令人窮，而是窮了才寫得出好詩。」頁 23。）而這種「痛」的感受最終指向的，則是讀書的其中一個最高境界：「令人懂得享受孤寂」（頁15）。這是一種情趣：「屹立于天地間，孤單，但自足。這就是孤獨的情操。」（頁 52）

我最近對自己的工作產生了一連串的疑問。讀了上述的文字，我猜我找到啟示了。

（P.S. 我有一點微言，就是針對那個十分無厘頭的封面設計（我其實不大情願叫它做「設計」），和那堆「名校老師、文化潮人、大學生、超凡學生」的精讀推介。太沒有信心了！也有點兒對老師不大尊重。這，大概就是香港文化精神分裂的又一例罷！）

2009-04-16T01:45:00.000+08:00

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今天收到的電郵：舒明小記

大概是讀了我寫《夜之鑽石》，舒明傳來了一封電郵，如下：

Dear SK,

In my memory, Diamond of the Night is one of the early films that showcased the use of "flash forward" for us around 1970. Quite a haunting film. I also bought the following book and learnt about Czech cinema. (All the bright young men and women : a personal history of the Czech cinema / Josef Škvorecký ; translated by Michael Schonberg.) That was well before US and UK film critics published any books on East European cinema. Unfortunately I gave away the book when I moved houses many years ago.

In the late 1980s, I met Skvorecky when he visited ANU (Canberra) as a resident writer. I interviewed him and published articles on him in "Lianhe bao" （聯合報） and "Lianhe wenxue" （聯合文學）. He is more famous than Milan Kundera in Czechoslovakia. I regret now that I did not ask him more about Czech cinema.

Skvorecky's novels, including some good detective stories, are all interesting. He is now living in Canada. He had another book on Closely Watched Train.

Regards,

舒明提到的書，我是有的。記憶中不是我買的，很有可能是我哥哥的。我沒費很大的功夫便把它找了出來，但內頁已經發黃。嗯，這周末得花點時間把它讀讀。

2009-04-16T01:05:00.001+08:00

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今天軒軒問我的問題：Moment of Innocence

今日契爺牛一，軒軒同媽媽、舅父請契爺食飯。

軒軒：契爺，生日快樂！

我：（甜嗮）Thank you!

軒軒：契爺，你幾時老呀？

我：下???（呆咗，稍頓）契爺已經老緊架啦！

（其實契爺一啲都唔介意，而且仲覺得軒軒好 innocent, 又幾 intelligent！）

2009-04-13T07:47:00.000+08:00

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今天看的電影：《新宿事件》（Shinjuku Incident，dir: 爾東陞，2009）

Incredibly bad。我完全贊成我學生的意見：這是爾東陞最拙劣的一個作品。

單就第一場戲的處理來說便夠尷尬的：一名在長堤上踩著腳踏車的警察被眼前的景象嚇呆了——一艘被撞成了兩截的輪船沉沒在岸邊，沙灘上躺滿了蠕動的身體。警察走到沙灘上，其中兩名難民突然發難，搶了他的警槍，並一刀把他刺斃，警槍失火，一聲槍響下，所有難民突然爬了起身，往長堤狂奔。佈滿屍體的畫面本來頗為駭人，但無緣無故突然「翻生」，卻煽情得叫人失笑。此後幾乎每場戲的佈局與安排，盡皆粗疏、突兀。

到約45分鐘的時候（即吳彥祖被毀容及砍掉一隻手時），我已有離場的衝動（吳看著自己的斷手被高捷踩在腳下時的大叫大嚷，簡直已是鬧劇了），但出於一種（對香港電影的）obligation 的心態，還是把它按捺下來；到了吳彥祖傷愈後性情大變，以銀色爆炸頭與一群 wet 妹再登場時，我終於決心離座。

我又一次印證了近年來我看港產片時再三離座的真正原因：那是當我發現我對劇中人的遭遇與故事不再 care 的時候，我便會感到十分的 boring。這個時候，我的理智便會告訴自己：走吧，不要再浪費時間了（因為我已 afford 不起再浪費時間。）

近期港產片（也不知道是否能這樣稱呼它們）的一個通病，就是都很像電視劇。《新》片也不例外。像部（很爛的）電視劇，而且還只是個大綱（treatment）。

影片唯一還可以一看的，是竹中直人。他很努力地使自己 decent 一點，並且做到了。

2009-04-12T23:24:00.000+08:00

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今天我看的電影：《夜之鑽石》（The Diamonds of the Night, dir: Jan Nemec, 1964)

看見了我辦公室裡的一大堆 DVD，史高林莫斯基給我寫了一個片名，叫我幫他找找看有沒有拷貝。影片叫《夜之鑽石》，是部捷克片，導演 Jan Nemec。他說找遍了整個歐洲和美國都沒找到。我一查之下，原來學校圖書館有一個 Facets 出版的 VHS 版本（還附錄了他的學生時期短片《A Bite to Eat》（1960）。後來我又從 H 給我在 GZ 買的一堆碟片中，找到了一張 Double-bill 的捷克版本 DVD（與米路斯 • 科曼的《Talent Competition》一起收錄）。S 知道後樂了半天！

我在給他拷錄時把影片看了一遍，驚為天人，之後花了半天時間在網上找尋它和導演的資料。影片原來在1972年1月27日曾在由香港市政局與德國文化協會合辦的曼咸國際電影周（即Mannheim-Heidelberg International Film Festival）中放映過，當時譯名為《黑夜逃亡》，導演則譯作南馬克。舒明在1974年3月5日出版的《中國學生周報》（第1119期）上這樣寫過它（導演另譯為約翰 • 尼馬克）：

「《黑夜逃亡》片場六十七分，是約翰 • 尼馬克的處女作。影片描述在第二次世界大戰中兩個男孩從載著俘虜前往集中營的火車上跳車逃亡的經歷。在黑夜和森林的逃亡過程中，兩人歷盡驚險和絕望而率獲新生，他們不但求得真正的自由，同時也獲得心理上的解脫。影片用大膽的剪接手法，將現實和想象、幻覺、回憶及夢魘交織成篇，強烈刻劃出一個隱密和恐懼的心理世界。」（另：衛影會的里奧也在電影周放映後寫過它的評論，刊第1020期。）

舒明準確地勾勒出影片的風格：一方面是用手提鏡和長鏡頭營造而成的近似紀錄片形式的寫實風格（一開場的那個長達兩分鐘的長鏡頭，由兩名主角跳車開始，一直跟蹤他們沒命似的在森林中奔跑，由平地一直跑上斜坡，再入叢林、由遠鏡一直推到大特寫，攝影之靈活、準確與那份逼力，簡直看得我瞠目結舌），但另一方面，卻通過來回重覆的剪接、一些噩夢似的映像（爬滿螞蟻的手掌和臉部）、斷斷續續的音響，不獨把時空的順序給割碎了（到最後再也分不清何者屬回憶 flashback 、何者為前述 flash forward），還製造出一種迷亂的超現實風格（把 Nemec 與布紐爾比較是有道理的）。能夠把兩種互相對立的風格揉合在一起而又沒有任何衝突，確屬前所未見。

許是因為這個原因，舒明的短介只說出了影片的一個結局（兩名主角最後悻免於死），卻遺漏了另一個結局：二人被槍斃死去。影片幾乎全無對白，每個（黑白）映像既原始（味道）又精細（構圖和質感），既絕望又充滿著自由的憧憬。如果說在云云有關 Holocaust 的作品中，這是最好的一部，信焉？。

2009-04-10T11:27:00.000+08:00

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今天見到的人：謝西 • 史高林莫斯基（Jerzy Skolimowski）

同行的還有他年輕貌美的編劇妻子 Ewa Piaskowska。前一個晚上，我看了他倆合作的《與安娜的四個晚上》（Four Nights with Anna)，興奮莫名。S 先生 17 年沒有拍片，說是養精蓄銳，絕不為過。影片的每個畫面，既 intense 且 tender，偶爾的超現實或荒謬筆觸，和那份出其不意的（套用他自己的說法）sinister humour，無一不在提醒著我們：I'm back！不獨回來了，而且還是一次漂亮的凱旋！

孤高、dignified、noble 但不失親切、和善，是 S 先生給我的印象。可能因為一度是拳手，也可能因為是 austere 的生活規律（夫妻現在住在離華沙100公里外的森林，早上在林中散步時，可以看到鹿的蹤影、野豬的腳印，晚上則可以聽到狐貍的叫聲），70 歲老人家十分壯健，身裁不算魁梧，但寬闊的胸膛挺得板直。老人家小不免喜歡講故事，但 S 先生他不嘮叨，小故事佚事娓娓道來，簡而精，而且充滿著趣味盎然的細節。

對不認識 S 先生的人，下面的故事會是個 appropriate 的 introduction：

話說他在1964年完成了第一部長篇劇情片（其實是他在洛茲電影學院的畢業作品）《特徵：無》（Identification Mark: None），被邀往紐約電影節參展。那是他第一次出國，而且是西方最強的資本主義國家。他最記得的是出飛機場後，立刻見到的來迎接嘉賓的一排黑色長身型房車，共五輛之多。他和米路斯 • 科曼（Milos Forman）一人一輛。抵達酒店後，他要求與科曼的房間連在一起，好發生了什麼事會有個照應。結果又發現那原來是個兩房一廳的豪華套房。典型資本主義社會樣板！

電影放映翌日，紐約時報的影評人（估計應是 Bosley Crowther）寫了一句很尖酸的評語，說：「感謝史高林莫斯基先生給我們帶來了他每天的拍攝樣片！」（「其實他說的也不完全錯誤，」S 先生說: 「我們沒錢，拍攝時很多鏡頭都只能拍一次，然後就把它們剪在一起。」）進早餐時，一名年輕人向著 S 先生走過來跟他說：「別管那些笨蛋們對你的電影說些什麼。讓我告訴你：你、我的電影都是最好的！」接著他自我介紹：「你好，我叫尚盧 • 高達！」

2009-04-09T00:49:00.000+08:00

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今天我和軒軒的電話對話：

（約晚上11:15）

軒軒：喂，契爺！

我：（有點驚訝）咦，軒軒，點解咁夜嘅?

軒軒：我正話唔得閑！

我：哦！你做乜嘢唔得閑呀？

軒軒：我做緊功課！

我：咁做完未呀？

軒軒：未！

我：哦！點解你仲唔訓覺嘅?

軒軒：做緊功課點訓覺喎？

我：又係喎！有冇睇電視呀？

軒軒：（冇你咁好氣）做緊功課點睇電視喎？

我：（失笑）哈哈，係喎，又！咁你沖咗涼未呀？

軒軒：（不語）

我：（突然發現自己好笨，好驚軒軒會答：做緊功課點沖涼喎？立即改口）契爺星期五嚟搵你好唔好呀？

軒軒：（一口氣）唔得唔得唔得唔得！

我：（好驚）點解唔得呀？

軒軒：約咗人呀！

我：哦，咁幾時先得呀？

軒軒：一陣間！

我：下！咁咪好夜！

軒軒：我都未沖涼！

我：（諗落又啱！因為未沖涼即係唔算好夜啦！）不如聽日啦！聽日契爺嚟你屋企啦！（契爺聽日其實要開會，但一言既出...... 唉！）

軒軒：好呃！

我：你唔好睇電視囉喎！沖完涼快啲訓覺囉喎！（契爺好怕佢睇咁多TVB)

軒軒：好呃！

我：（咁都冇咁驚！）咁就乖嘞！契爺聽日打比你丫？講拜拜啦，好唔好？

軒軒：好呀！拜拜拜拜！

我：拜拜！

（按：因為放復活節假，所以軒軒生活有點不正常，可以訓夜啲。功課也分開來做。）

2009-04-04T03:28:00.000+08:00

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今天的感想：易文：其人其藝

在資料館舉辦的「易文：其人其藝」的座談會上，聽楊家（易文本名楊彥岐）三子女談他們的童年往事和對父親的印象。三人不約而同的，都說小時候因著易文終日忙於拍片、寫作、考據及應酬，很少時間與他們接觸，大兒子 Michael 與二女兒 Julia 更在中學畢業後便往澳洲念書，所以對父親有著一份遙遠的感覺，要直到長大成人後，通過回憶、讀父親撰寫的文章、書信和看他的電影，才再重新認識父親，並逐漸對他有了新的看法。三兄妹談吐斯文、舉止優雅、大方得體。Michael 更有著一份如 Sam（何思穎）所言的 wry humour。那份成熟、對人和事的體會與理解（understanding）、坦率（openness）與 sophistication（按：一直覺得不應該把 sophistication 譯作「世故」，因為後者隱約帶著一份以大局為重的面面俱圓，是種姿態而非態度），處處予人以良好的感覺。這是一種只有受過優良的熏陶和教養才可以培養出來的特質——與易文電影的氣質又何其相近？

席間，我提了兩個問題。其一，是易文在片場裡的導演方法，因為 Catherine 說曾跟過父親到片場看他拍片。我遂知道他在片場裡也一如平常大部分時間，永遠穿著恤衫和西裝外套，間中繫上領帶；拍攝時很有耐性，幾乎從不罵人。有現場觀眾指出，易文的儒雅服飾，是上海人的海派特性之一，原因是愛講求面子。可能如此。但我看那時代的外國電影導演，「開工」時大都西裝骨骨（直到六十年代新浪潮諸子也如是）。我的看法是這其實也代表著一種態度：他們都把拍戲視作（終身）職業，到片場就必須履行任務，故抱著一份尊重與認真（seriousness），與今日阿貓阿狗都自詡導演者，不可同日而語。

我的第二個問題，涉及的（無可避免地）是易文多段的婚外情。我的目的不是八卦——易文在他的自傳裡早已有所表白，沒有任何隱瞞（某些名字代之以空掉的方格，只是編輯上的處理）。我在約四、五年前有幸與易文的太太，畫家周綠雲女士作了一次很詳細的談話，後者很主動的提到易文的情事。那時候我剛看過《情深似海》不久。影片的深情款款，教我十分相信易文的用情，並非泛泛。自古以來，藝術家多是多情人。 Julia 用了一個字眼形容她的父親，最貼切不過。她說易文是個 ultimate romantic ，真是「知父莫若女」了！我想印證的，是作為子女，三人的成長有否受這些情事影響？而這些情事又曾否 shed a light on 他們對父親的印象與評價。（又再如 Julia 所言: "All families are dysfunctional in one way or another," 尤其是在那年代的家庭。我何嘗不是生長於類似的背景？我想我的提問，多少也包含著某種的自我投射與想像罷！）

三兄妹十分坦白。父親的慈愛與嚴厲的教導，給他們留下美好的回憶，但父親的風流（再按：這不是一個壞的字眼），也為他們和母親帶來過不少痛苦。Julia 才中學畢業便決定要離開香港往澳洲與哥哥會合、Catherine 某段反叛的歲月，not to mention 母親的無限哀愁，這些都是叫他們不願意主動回首的原因。但智慧告訴他們，道德不是審視事情的唯一標準，All families are dysfunctional in one way or another。他們沒有責備過父親。我看到的，更是一幅既 ironical、卻也同時美不勝收的圖畫與結局——如果不是因為易文的情事，周綠雲女士也許不會想到用學畫（最初是書法）來打發日子；如果不是這樣，也就不會成為今日的一位知名和重要的華人畫家了！周女士是名身材纖細嬌俏的女子，但她的畫，光是畫布的 size，便已是她身高的兩、三倍。畫的內容，盡是宇宙之弘大、天地、日月的靈氣，與易文電影的細水長流，可說是沒有再大的差異！你能不說這就是生命解不開的迷思嗎？

2009-04-03T03:36:00.000+08:00

日誌

今天我和軒軒的電話對話：

我：契仔！

軒軒：（呆了兩秒）你話我呀？

我：係呀！你係我契仔，我係你契爺丫嘛！

軒軒：（又是呆了兩秒）S-O-N，son! 兒子！

我：（輪到契爺呆了一秒）無錯嘞！

軒軒：係 s-o-n 喎，唔係 s-u-n！記住喎！

我：哦！

2009-03-30T12:04:00.000+08:00

日誌

今天收到的DVD:

- 《Home From the Hill》(dir: Vincente Minnelli, 1960)

- 《夏菲米克的時代》（Milk, dir: Gus Van Sant, 2008)

- 《Turtles Can Fly》（dir: Bahman Ghobadi, 2005)

- 《諾瑪蕾》（Norma Rae, dir: Martin Ritt, 1979)

- 《Encounters at the End of the World》（dir: Werner Herzog, 2008)

- 《The Last Man on Earth》（dir: Ubaldo Ragona, Sidney Salkow, 1964)（《I Am Legend》被搬上銀幕的第一個電影版本）

- 《Let the Right One In》（dir: Thomas Alfredson, 2008)

- 《The Bartered Bride》（dir: Max Ophuls, 1932)

在上海買的 DVD 和書（不多）：

- 《浪淘沙》（吳永剛導演，1936)

- 《勞工之愛情》（張石川導演，1922）

- 《都市風光》（袁牧之導演，1935）

- 《如此繁華》（歐陽予倩導演，1937）

- 《二十四城》（賈樟柯導演，2008）

- 《瘋狂的賽車》（寧浩導演，2008）

- 《Lust for Life》（dir: Vincente Minnelli, 1957)

- 《Kino-Eye and Three Songs About Lenin》（dir: Dziga Vertov, 1924)

書：

- 《電影史學新視野》（石川主編，當晚結識了石川老師）

- 《電影導演的培養》（C. 格拉西莫夫原著）

- 《電影小星球》（Michel Ciment 原著）

2009-03-30T02:28:00.000+08:00

日誌

今天收到的照片：軒軒近照

別看他好像一臉的嚴肅，真實的軒軒，其實仍稚氣十足，是一個如假包換的四歲小傢伙！

2009-03-21T14:53:00.000+08:00

日誌

今天讀的書：

《遺物整理商看見了》（吉田太一著，張佳雯譯）

從陳慧書架上看到的一本新書，立刻就被它的題材吸引住。書名的「遺物整理商」，指的是專門「處理因各種原因而無人處置的遺物」、及「遺體殘留的痕跡、消除尸臭、並將（死者）房子恢復原狀」的一門專業。用「poetic」一點的說法，就是替死者（書中被稱作「往生者」）「搬家到天國」。這裡的「各種原因」，包括孤獨死、自殺（個人或集體）、他殺、意外致死等情況。死者來自各行各業。由是，整理商在工作過程中，得以目睹千奇百怪的死亡原因與處境，從死者的家居環境與私隱遺物中重新認識（或推斷出）死者生前的個性、經歷與行徑。作者是在日本創立這個行業的第一人，根據他的一手經驗，寫成了46篇工作筆記。我一看封底介紹，便禁不住「嘩」的一聲叫出來：「真是大好的電影題材！簡直可以比美《禮儀師之奏鳴曲》嘛！」

但很可惜的，作者真的名副其實只是一名商人。文章只是臚列了很多十分有趣且 intriguing 的處境，其中不乏教人謂歎、唏噓、感傷、百思不得其解、毛骨悚然以至匪夷所思者，但作者並沒有（甚至可以說是從來沒這意圖）嘗試往造成這些處境的背後的戲劇可能性裡挖。除了很直接的陳述外，就是一些對老人獨居、抑郁癥、家庭倫理解體等社會問題作出評論。後者有部分確實很relevant，並且可能都是讀者們早晚便要面對的問題。但對我這些 looking for drama and stories 的讀者來說，便未免有種「捉到鹿唔識脫角」的遺憾。不過文字很容易讀，翻譯也好像滿忠實的。幾十個不同的檔案還是有啟發性的——起碼可以存在記憶倉庫裡，作將來「度橋」用。

2009-03-21T02:34:00.000+08:00

日誌

今天收到（和買）的 DVD、書和其他：

DVD: 《Some Came Running》（dir: Vincente Minnelli, 1958);

《Billy Jack 35th Anniversary Ultimate Collection》（dir: T.C. Frank/Tom Laughlin, 1967-1977) ——被讀者 Robert Wong 「勾起條筋」and for 懷舊's sake，在網上找到這套已經絕版多時的 box-set ，內含四集《Billy Jack》的闊銀幕版本，《Born Losers》、《Billy Jack》、《Trial of Billy Jack》及《Billy Jack Goes to Washington》（對，遙向Frank Capra 的《Mr. Smith Goes to Washington》呼應），還有一張 Bonus Disc。好樂！

《硫黃島戰書》（Letters from Iwo Jima, dir: Clint Eastwood, 2007) —— 言出必行；

《手機》（dir: 馮小剛，2003);

《Lost City》(dir: Andy Garcia, 2005) —— Andy Garcia 的第一回導演（和作曲）作品，很棒的cast (Dustin Hoffman, Bill Murray, Thomas Milan, 他自己），也是有關 Che Guevarra 的故事，評論和觀眾的反應都是兩極；

《金綺泳選集》（Kim Ki Young Collection，包括《高麗葬》、《蟲女》、《肉體之約束》及《異魚島》四部作品，1963-1977）。

書：《I Remember It Well》 by Vincente Minnelli —— 明里尼的自傳，也是絕版多時，覓得二手版本，原來是 Illinois 州一家公共圖書館的藏書！有點破舊，但珍貴的很。

海報：《浴室春情》（Deep End），準備給 Skolimowski 簽名！

《教父第二、三集》（The Godfather，Part II & III）—— 送人的。

2009-03-19T02:15:00.000+08:00

日誌

今天我和軒軒的電話對話：

我：你又話打畀契爺？

軒軒：410 磅！

我：嘩！乜嘢咁重呀？

軒軒：四百...

(旁邊傳來爸爸的聲音：41磅半）

軒軒：我41磅半！

我：啊！你咁重呀？

爸爸：（在旁插嘴）啱啱食飽飯添咋！

我：都算幾重啦！契爺都抱唔起咯...軒軒仲要唔要人抱呀？

軒軒：（大大聲）唔要！

（其實契爺聽到好失望/落）

軒軒：大個仔唔要人抱！

我：哦！

軒軒：我磅完打番畀你丫！

我：又打番畀我？係咪真架！

軒軒：（又大大聲）真架！

我：OK，咁拜拜先啦！

軒軒：拜拜！

（凌晨2：40，契爺仍癡癡地等！）

2009-03-17T01:57:00.000+08:00

日誌

今天看的電影：

《驅 • 逐》（Gran Torino，dir: Clint Eastwood, 2008)

去年九月號的《視與聲》（Sight & Sound）雜誌用了奇連 • 伊士活做封面，並大字標題寫道：「奇連 • 伊士活：當今在世的最佳美國導演？」我會答：雖不中，亦不遠矣。老頭子以 78 高齡，在過去十年來，幾乎每年都推出一部電影（2006年及去年更各二部），而且沒有一部是壞作品，這成就已足以傲視同儕！現在這部《驅 • 逐》，更是（我覺得）老頭子畢生的最佳電影之一。

影片最大的優點是從容，這裡指的，不單是它的純熟技法（老牌導演的能耐，是攝影機一放，就是一個無可挑剔的鏡位，角度、鏡頭（lens ）、構圖皆準確無誤，唔到你唔服！），還有是那份氣量，一份雖看透世情卻從不退縮、自己知自己事、一人做事一人當、冇拖冇欠、硬凈、爽朗俐落的作風。簡言之，就是一種男人氣概。

我當然知你在想什麼——去他的政治不正確！這個波蘭佬華特（Walt Kowalski, 大概只有阿 Sue 才夠薑叫他做「華仔」（Wally），哈哈）表面上不錯是滿口髒話（但有留意他的粗話永遠不會對著女人和孩子們說嗎？）、滿腹牢騷（但這些牢騷卻鮮有是 unjustified 的）、滿腦子種族歧視思想（但卻起碼本著「人不犯我、我不犯人」的原則行事）；他又不愛多話，但卻道理分明，而且言出必行；他愛獨來獨往，但卻從不吝嗇；他不信教，但卻比任何一名教徒都明白贖罪的意義——他在戰爭裡犯過的罪（殺死了十三個人，或更多，當中不乏少年人），纏繞了他的一生，他最後的死，不獨是為了補贖這份罪過，也同時是對暴力的本質（甚至可以說是他的大部分人生哲學）的全盤反省（終於明白法律高於暴力——「You got a light?」他問那幫流氓。Light，是火（機），也是光和啟示）。所以甭跟我來政治正不正確那一套。老頭子在此，就是這麼簡單。

影片另一個叫我動容的東西是有關承傳的主題。年近八旬的老人有這份心事不足為奇，但有趣的地方是電影裡老頭子的承傳對象，竟是一名亞洲人(正確點說是苗族人)。作為一名自1951年始已加入共和黨的保守鷹派分子，這個安排不啻出人意表，簡直是有點大逆不道的況味了（嗯，我得盡快補看他的兩部戰爭片，尤其是在日本拍攝的《硫黃島戰書》Letters from Iwo Jima！）。從類型片的角度來看，片中他決意要把 Thao 訓練作一名漢子的那場理髮鋪裡的戲（你不會想像到這場戲有多幽默！），活脫脫就像來自一部西部片，而那輛在1972年出廠的老爺車（片名的Gran Torino），遂自然相等於 The Man with No Name （《獨行俠》片集）又或是 Outlaw Josey Wales 的坐騎了。末尾 Thao 承傳了它，駕著它沿海邊遠去，不也就等同所有西部片裡英雄主角單人匹馬逐漸消失在一片萬里黃沙的地平線裡的浪漫映像嗎？Walt Kowalski 是年老版 Harry Callagan （《辣手神探奪命槍》dir: Don Siegel, 1971 ——悟到這年份上的關係了吧？）的說法，已散見於差不多所有評論裡，此處不贅。老頭子出身自這兩大類型片（西部片與犯罪片），在這部暮年之作，來一次天衣無縫的融合（並修正了多年來的極端鷹派思想），是回歸，也是總結。這份情懷，則又是另一種感動矣！

P.S. 值得一提的是，片中演苗族的所有演員，都是第一次演戲。影片的編劇 Nick Schenk 也是第一次寫電影劇本（他在訪問裡說老頭子沒改動過他的劇本半句！）。承傳的意義，不獨在銀幕上傳達，也身體力行，表現在銀幕下。

2009-03-15T11:52:00.000+08:00

日誌

今天收到的來信：我的損友

其實前幾天已經收到，因為俗務纏身，今天才細閱。是老朋友小王訪港回巴黎三星期後發的一封電郵，談他回家後看過的電影。信裡提到一部叫《Morse》的瑞典電影。信曰：

“Among other films that I have seen, one of the surprises is Thomas Alfredson, a new Swedish director who made a film about vampires: Morse.

“What makes him different from others is this time the vampire is a 12 year-old girl, and the story takes place in modern time -- in the suburb low-cost housing of Stocklom.

”What remarkable is: Alfredson has his subject under very well control. He never tries to exaggerate the unavoidable violence due with this kind of subject, and the film still keeps its morbid touch; there is not a slightest feel of sentimentalism in the film. He never romanticizes his young vampire and her relationship with the young boy -- the leading role in the film...

“I think the most important point is this: I have never seen a vampire film that manages to give me this feeling: the vampire girl herself has some kind of conscious burden -- the guilt of being a vampire! She kills just because she has to survive, and the film does not try to defend her either.

”Also, in the treatment of the horror, Alfredson quoted the famous scenes of "Cat people" (Jacques Tourneur) twice, and it still works!”

一天後，小王再來信，糾正了一些可能引起誤導的說法：

“About the email that I sent you yesterday, when I said the film (Morse) does not try to defend the girl vampire, I meant the director's attitude is rather compassionate, and he was not trying to justify her crimes."

一連兩天來信，看來影片真的教他寢食難忘。我查了一下IMDb，影片的原名叫《Låt den rätte komma》，在美國上映時改了一個新片名，《Let the Right One In》（http://www.imdb.com/title/tt1139797/），已出版了DVD，看了它的預告片（http://www.azmovies.net/let-the-right-one-in.html），北歐的幽冷氣息與男女少年們的蒼白肌膚，襯托著吸血僵尸的題材，詭異得來隱隱然有點 pedophilia 的味兒。立刻順著 click 入亞馬遜訂購，又害我買了一大堆東西...

2009-03-15T01:27:00.000+08:00

日誌

今天讀的書：

《朗讀者》（Der Vorleser/The Reader）原著：Bernhard Schlink

這本描述一段十五歲少年米夏戀上比他年長二十歲的前納粹集中營女守衛漢娜的短暫愛情的小說，所以在德國本土大受歡迎，是可以理解的：因為它探討的是罪咎，德國人自戰後至今一直都未能完全擺脫的民族罪咎感。米夏對漢娜的愛，包含了多項的複雜因素：純粹的肉體慾望、一種既遙遠復垂手可觸的陌生/神秘感、對權力的服膺、青春的發泄、假借無知作為開脫自己的藉口、不敢宣之於口的真相、對歷史的背叛... 但構成米夏內疚的最重要原因，卻其實是他一直對漢娜在道德責任上的逃避（他拒絕為她洗脫/減輕罪名，又自始至終不肯寫信給她）。諷刺的是把這部小說搬上銀幕的，竟不是德國人自己，而是兩名荷里活製片人/導演，Sidney Pollack 和 Anthony Minghella （後者雖出身大不列顛，但自《別問我是誰》後，已全面皈依荷里活）。雖然完成後的電影不壞，但終究使人有種怪怪的納罕的感覺。

書不長，中譯本（錢定平譯，南京譯林出版社）200頁不到，集中看，保證三天內可以完成。Schlink 的文字很感性。我是在看過影片後才看書的，比較意外的是書中情欲場面反而不如影片explicit ，真正細緻含蓄的時候，影片就真的無法表現出來了。好像下面這段：

「以前，我總是特別愛聞她身上的氣味。她聞起來那麼清新，是才洗過了澡，是新洗過的衣服，是方才滲出的香汗，是剛剛被愛過的餘味... 回想那時候，我經常在她身上嗅來嗅去，就像一匹小動物似的。我從脖子和肩膀開始，嗅那新洗過澡的氣息；從那兩只乳房當中，嗅那新滲出汗的味道，那汗味兒在腋窩處又和別的氣味混合在一起；從那腰部和腹部，嗅那濃重而說不上來的氣味。我也在她腿上和腳上嗅來嗅去，嗅到小腿時，濃重的氣味就消失了，膝蓋窩又有點剛滲出來的汗水。她的腳聞起來是香皂味、皮鞋味和身體疲乏的味道...她的手是白天幹活的味道，帶有車票的油墨香、鉗子上的鐵器味，以及洋蔥頭、魚、煎肥肉、肥皂水、燙衣服的蒸氣等的味兒。如果她剛剛洗過澡，手上就什麼也聞不出來了。不過，那也只是香皂味把其他的氣味都掩蓋起來而已。過了一會兒，那些味道又會捲土重來，微弱地混合進一天幹活的氣息當中，那就終於是傍晚、回家和居家的氣氛了。」（頁171。）

書裡還有好幾個地方，電影不是錯過了便是無能為力的，這些包括（spoilers alert）：

1. （漢娜）作為文盲的巨大而切身的痛苦；

2. 她從文盲到逐步學習認字與寫字的艱巨工程；

3. 米夏成年後對女性的冷漠；還有是

4. 他無法直面現實世界的最終失敗。

是以書的結局（漢娜自殺、多年後米夏始第一次也是唯一一次站到她的墓前懺悔）比電影來得具震撼力和動人得多。

只 要 有 電 影

只要有電影